Так с разных сторон, постепенно, систематически невежды влекут искусство актера к его погибели, то есть к уничтожению сути творчества за счет плохой, условной внешней формы игры "вообще".
Как видите, нам предстоит бороться со всем миром, с условиями публичного выступления, с методами подготовки актера и в чатности с установившимися ложными понятиями о сценическом действии.
Чтоб добиться успеха во всех предстоящих нам трудностях, прежде всего надо иметь смелость, сознать, что по многим и многим причинам, выходя на подмостки сцены, перед толпой зрителеи, и условиях публичного творчества, мы совершенно теряем в театре, на подмостках, ощущение реальной жизни. Мы забываем все: и то, как мы и жизни ходим, и то, как мы сидим, едим, пьем, спим, разговариваем, смотрим, слушаем - словом, как мы в жизни внутренне и внешне действуем. Всему этому нам надо сызнова учиться на подмостках сцены, совершенно так же, как ребенок учится ходить, говорить, смотреть. слушать.
В течение наших школьных занятий мне придется часто напоминать вам об этом неожиданном и важном выводе. Пока мы постараемся понять, как научиться действовать на сцене не по-актерски - "вообще", а по-человечески - просто, естественно, органически правильно, свободно, как того требуют не условности театра, а законы живой, органической природы.
Словом, учиться, как изгонять, знаете ли, из театра театр. - добавил Говорков.
Вот именно: как изгонять из Театра (с большой буквы) театр (с малой буквы).
С такой задачей не справишься сразу, а лишь постепенно, в процессе артистического роста и выработки психотехники.
Пока я прошу тебя, Ваня, - обратился Аркадий Николаевич к Рахманову, - упорно следить за тем, чтобы ученики на сцене всегда действовали подлинно, продуктивно и целесообразно и отнюдь не представлялись действующими. Поэтому, лишь только ты заметишь, что они свихнулись на игру или-тем более-на ломанис. сейчас же останавливай их. Когда наладится твой класс (я тороплюсь с этим делом), выработай специальные упражнения, заставляющие их во что бы то ни стало действовать на подмостках. Почаще и подольше, изо дня в день делай эти упражнения для того, чтобы постепенно, методически приучать их к подлинному, продуктивному и целесообразному действию на сцене. Пусть человеческая активность сливается в их представлении с тем состоянием, которое они испытывают на подмостках в присутствии зрителей, в обстановке публичного творчества или урока. Приучая их изо дня в день быть по-человечески активными на сцене, ты набьешь им хорошую привычку быть нормальными людьми, а не манекенами в искусстве.
Какие же упражнения? Упражнения-то, говорю, какие?
Устрой обстановку урока посерьезнее, построже, чтобы подтянуть играющих, точно на спектакле. Это ты умеешь.
Есть! - принял Рахманов.
Вызывай на сцену но одному и давай какое-нибудь дело.
Какое же?
Хотя бы, например, просмотреть газету и рассказать, о чем в ней говорится.
Долго для массового урока. Надо всех просматривать.
Да разве дело в том, чтоб узнать содержание всей газеты? Важно добиться подлинного, продуктивного и целесообразного действия. Когда видишь, что таковое создалось, что ученик ушел в свое дело, что обстановка публичного урока ему не мешает, вызывай другого ученика, а первого отошли куда-нибудь в глубь сцены. Пусть себе там упражняется и набивает привычку к жизненному, человеческому действию на сцене. Чтоб ее выработать, навсегда укоренить в себя, надо какое-то долгое, "энное" количестио времени прожить на сцене с подлинным, продуктивным и целесообразным действием. Вот ты и помоги получить это "энное" количество времени.
Оканчивая урок, Аркадий Николаевич объяснил нам:
- "Если бы", "предлагаемые обстоятельства", внутреннее и внешнее действия-очень важные факторы а нашей работе. Они не единственные. Нам нужно еще очень много специальных, артистических, творческих способностей, свойств, дарований (воображение, внимание, чувство правды, задачи, сценические данные и прочее и прочее).
Условимся пока, для краткости и удобства, называть всех их одним словом элементы.
Элементы чего? - спросил кто-то.
Пока я не отвечаю на этот вопрос. Он сам собой выяснится в свое время. Искусство управлять этими элементами и среди них в первую очередь "если бы", "предлагаемыми обстоятельствами" и внутренними и внешними действиями, умение комбинировать их друг с другом, подставлять, соединять один с другим требует большой практики и опыта, а следовательно, и времени Будем в этом смысле терпеливы и пока обратим все наши заботы на изучение и выработку каждого из элементов Это является главной, большой целью школьного курса этой главы
ВООБРАЖЕНИЕ
Сегодня, по нездоровью Торцова, урок был назначен в его квартире. Аркадий Николаевич уютно рассадил нас в своем кабинете.
Вы знаете теперь,-говорил он,-что наша сценическая работа начинается с введения в пьесу и в роль, магического "если бы", которое является рычагом, переводящим артиста из повседневной действительности в, плоскосгь воображения. Пьеса, роль-это вымысел автора, это ряд магических и других "если бы", "предлагаемых обстоятельств", придуманных им. Подлинной "были", реальной действительности на сцене не бывает, реальная действительность не искусство. Последнему, по самой его природе, нужен художественный вымысел, каковым в первую очередь и является произведение автора. Задача артиста и его творческой техники заключается и том, чтобы превращать вымысел пьесы в художественную сценическую быль. В этом процессе огромную роль играет наше воображение. Поэтому стоит подольше остановиться на нем и приглядеться к его функции в творчестве.
Торцов указал иа стены, увешанные эскизами всевозможных декораций.
Все это картины моею любимого молодого художника, уже умершего. Это был большой чудак: он делал эскизы для ненаписанных еще пьес. Вот, например, эскиз для последнего акта несуществующей пьесы Чехова, которую Антон Павловнч задумал незадолго до своей смерти: затертая во льдах экспедиция, жуткий и суровый север. Большой пароход, стиснутый плывучими глыбами Закоптелые трубы зловеще чернеют на белом фоне. Трескучий мороз. Ледяной ветер вздымает снежные вихри Стремясь вверх, они принимают очертания женщины в саване. А тут фигуры мужа и любовника его жены, прижавшиеся друг к другу. Оба ушли от жизни и отправились в экспедицию, чтобы забыть свою сердечную драму.
Кто поверит, что эскиз написан человеком, никогда не выезжавшим за пределы Москвы и ее окрестностей! Он создал полярный пейзаж, пользуясь своими наблюдениями нашей зимней природы, тем, что знал по рассказам, по описаниям в художественной литературе и в научных книгах, по фотографическим снимкам. Из всего собранного материала создалась картина. В этой работе на долю воображения выпала главная роль.
Торцов подвел нас к другой стене, на которой была развешана серия пейзажей. Вернее, это было повторение одного и того же мотива: какого-то дачного места, но видоизмененного всякий раз воображением художника. Один и тот же ряд красивых домиков и сосновом бору - в разные времена года и суток, в солнцепек, в бурю. Дальше-тот же пейзаж, но с вырубленным лесом, с выкопанными на его месте прудами и с новыми насаждениями деревьев различных пород. Художника забавляло по-своему расправляться с природой и с жизнью людей. Он в своих эскизах строил и ломал дома, города, перепланировал местность, срывал горы.
Смотрите, как красиво! Московский Кремль на берегу моря! - воскликнул кто-то.
Все это тоже создало воображение художника.
А вот эскизы для несуществующих пьес из "межпланетной жизни",-сказал Торцов, подводя нас к новой серии рисунков и акварелей.- Вот здесь изображена станция для каких-
то аппаратов, поддерживающих сообщение между планетами. Видите: огромный металлический ящик с большими балконами и фигурами каких-то красивых, странных существ. Это вокзал. Он висит в пространстве. В окнах его видны люди - пассажиры с земли... Линия таких же вокзалов, уходящих вверх и вниз, видна в беспредельном пространстве: они поддерживаются а равновесии взаимным притяжением огромных магнитов. На горизонте несколько солнц или лун. Свет их создает фантастические эффекты, неведомые на земле. Чтоб написать такую картину, нужно обладать не просто воображением, а хорошей фантазией.
Какая же между ними разница?-спросил кто-то.
Воображение создает то, что есть, что бывает, что мы знаем, а фантазия - то, чего нет, чего в действительности мы не знаем, чего никогда не было и не будет.
А может, и будет! Как знать? Когда народная фантазия создавала сказочный ковер-самолет, кому могло прийти в голову, что люди будут парить в воздухе на аэропланах? Фантазия все знает и все может. Фантазия, как и воображение, необходима художнику.
А артисту? - спросил Шустов.
А для чего, по-вашему, артисту нужно воображение? - задал встречный вопрос Аркадий Николаевич.
Как для чего? Чтобы создавать магическое "если бы", "предлагаемые обстоятельства", - ответил Шустов.
Шустов молчал.
Все ли, что артистам нужно знать о пьесе, дает им драматург? - спросил Торцов. - Можно ли на ста страницах полностью раскрыть жизнь всех действующих лиц? Или же многое остается недосказанным? Так, например: всегда ли и достаточно ли подробно говорит автор о том что было до начала пьесы? Говорит ли он исчерпывающе о том, что будет по окончании ее, о том, что делается за кулисами, откуда приходит действующее лицо, куда оно уходит? Драматург скуп на такого рода комментарии. В его тексте значится лишь: "Те же и Петров" или: "Петров уходит". Но мы не можем приходить из неведомого пространства и уходить в него, не задумываясь о целях таких передвижений. Такому действию "вообще" нельзя поверить. Мы знаем и другие ремаркн драматурга: "встал", "ходит в волнении", "смеется", "умирает". Нам даются лаконические характеристики роли, вроде: "Молодой человек приятной наружности. Много курит".
Образы, которые использует и создает человек, не ограничиваются воспроизведением непосредственно воспринятого. Перед человеком в образах может предстать и то, что он не воспринимал, и то, чего вообще не было, и даже то, чего быть не может. Это означает только то, что не всякий процесс, протекающий в образах, может быть понят, как процесс воспроизведения, потому что люди не только познают и созерцают мир, они его изменяют и преобразуют. Но для того, чтобы преобразовывать действительность на практике, нужно уметь делать это и мысленно. Это умение называется-воображение.
Воображение:
Реконструкция того, чего мы не видели, что в реальности не существует, но при определенных предлагаемых обстоятельствах возможно или должно быть.
Создает то, что есть, что бывает, что мы знаем.
Реконструкция возможного и необходимого. (из своих же воспоминаний)
Воображение должно быть последовательно, логично и активно. Непрерывной линией предлагаемых обстоятельств.Основная его задача -представление ожидаемого результата до его осуществления. С помощью воображения у нас формируется образ никогда не существовавшего или несуществующего в данный момент объекта, ситуации, условий.Проще сказать - лишите человека фантазии, и прогресс остановится!
Фантазия:
Это мысленное конструирование чего-то, в реальности несуществующего или даже невозможного.
То, чего нет, чего мы не знаем, чего не было и не будет (ковер-самолет/аэроплан)
Конструкция невозможного.
Значит воображение, фантазия являются высшей и необходимейшей способностьючеловека. Однако фантазия, как и любая форма психического отражения, должна иметь позитивное направление развития. Она должна способствовать лучшему познанию окружающего мира, самораскрытию и самосовершенствованию личности, а не перерастать в пассивную мечтательность, замену реальной жизни грезами.
Творческая деятельность актера возникает и проходит на сцене в плоскости воображения (сценическая жизнь создается фантазией, художественным вымыслом). «Пьеса, роль, - пишет К. С. Станиславский, - это вымысел автора, это ряд магических и других «если бы», «предлагаемых обстоятельств», придуманных им...» 1 Они-то и переносят, как на крыльях, артиста из реальной действительности наших дней в плоскость воображения. И далее он указывает: «Задача артиста и его творческой техники заключается в том, чтобы превращать вымысел пьесы в художественную сценическую быль» 2 .
Автор любой пьесы очень многое не досказывает. Он мало говорит о том, что было с действующим лицом до начала пьесы. Часто не ставит нас в известность о том, что делало действующее лицо между актами. Ремарки автор тоже дает лаконичные (встал, ушел, плачет и т. д.). Все это надо дополнять артисту вымыслом, воображением. Поэтому чем больше развиты фантазия и воображение у артиста, утверждал Станиславский, тем шире в творчестве артист и тем глубже его творчество 3 .
Для того, чтобы развивать воображение, необходимо создать линию непрерывных предлагаемых обстоятельств. Оно должно быть последовательно, активно и логично.
Необходимо задать себе вопросы: кто, когда, где, почему, для кого и как?
Для развития воображения есть различные тренинги: вспоминать в деталях то что видел, слышал. Конкретно время суток, года, место действия, совершать мысленные путешествия по квартире, вспоминая, где стоит стул, на котором весит халат…, работа с воображаемыми предметами, Создание внутренних зрительных образов – видения внутреннего зрения.
Воображение бывает:
1. С инициативой (самостоятельно)
2. Лишено инициативы, но легко схватывает то, что ему дают
3. Выполнит задание, но не развивает
4. Не говорит само и не схватывает то, что ему дали.
Воображение создает то, что есть, что бывает, что мы знаем, а фантазия - то, чего нет, чего в действительности мы не знаем, чего никогда не было и не будет. А может, и будет! Как знать? Когда народная фантазия создавала сказочный ковер-самолет, кому могло прийти в голову, что люди будут парить в воздухе на аэропланах? Фантазия все знает и все может. Фантазия, как и воображение, необходима художнику. - (Аркадий Николаевич Торцов)
Надо развивать его (воображение) или уходить со сцены. Иначе вы попадете в руки режиссеров, которые заменит недостающее вам воображение своим. Это значило бы для вас отказаться от собственного творчества, сделаться пешкой на сцене. Не лучше ли развить собственное воображение? - (Аркадий Николаевич Торцов)
Есть воображение с инициативой, которое работает самостоятельно. Оно разовьется без особых усилий и будет работать настойчнно, неустанно, наяву и во сне. Есть воображение, которое лишено инициативы, но зато легко схватывает то, что ему подсказывают, и затем продолжает самостоятельно развивать подсказанное. С таким воображением тоже сравнительно легко иметь дело. Если же воображение схватывает, но не развивает подсказанного, тогда работа становится труднее. Но есть люди, которые и сами не творят и не схватывают того, что им дали Если актер воспринимает из показанного лишь внешнюю, формальную сторону - это признак отсутствия воображения, без которою нельзя быть артистом. - (Аркадий Николаевич Торцов)
1 | | |
Сегодня, по нездоровью Торцова, урок был назначен в его квартире.
Аркадий Николаевич уютно рассадил нас в своем кабинете.
Вы знаете теперь,-говорил он,-что наша сценическая работа начинается
с введения в пьесу и в роль, магического "если бы", которое является
рычагом, переводящим артиста из повседневной действительности в, плоскосгь
"если бы", "предлагаемых обстоятельств", придуманных им. Подлинной "были",
реальной действительности на сцене не бывает, реальная действительность не
искусство. Последнему, по самой его природе, нужен художественный вымысел,
каковым в первую очередь и является произведение автора. Задача артиста и
его творческой техники заключается и том, чтобы превращать вымысел пьесы в
художественную сценическую быль. В этом процессе огромную роль играет наше
воображение. Поэтому стоит подольше остановиться на нем и приглядеться к его
функции в творчестве.
Торцов указал иа стены, увешанные эскизами всевозможных декораций.
Все это картины моею любимого молодого художника, уже умершего. Это
был большой чудак: он делал эскизы для ненаписанных еще пьес. Вот, например,
эскиз для последнего акта несуществующей пьесы Чехова, которую Антон
Павловнч задумал незадолго до своей смерти: затертая во льдах экспедиция,
жуткий и суровый север. Большой пароход, стиснутый плывучими глыбами
Закоптелые трубы зловеще чернеют на белом фоне. Трескучий мороз. Ледяной
ветер вздымает снежные вихри Стремясь вверх, они принимают очертания женщины
в саване. А тут фигуры мужа и любовника его жены, прижавшиеся друг к другу.
Оба ушли от жизни и отправились в экспедицию, чтобы забыть свою сердечную
Кто поверит, что эскиз написан человеком, никогда не выезжавшим за
пределы Москвы и ее окрестностей! Он создал полярный пейзаж, пользуясь
своими наблюдениями нашей зимней природы, тем, что знал по рассказам, по
описаниям в художественной литературе и в научных книгах, по фотографическим
снимкам. Из всего собранного материала создалась картина. В этой работе на
долю воображения выпала главная роль.
Торцов подвел нас к другой стене, на которой была развешана серия
пейзажей. Вернее, это было повторение одного и того же мотива: какого-то
дачного места, но видоизмененного всякий раз воображением художника. Один и
тот же ряд красивых домиков и сосновом бору - в разные времена года и суток,
выкопанными на его месте прудами и с новыми насаждениями деревьев различных
пород. Художника забавляло по-своему расправляться с природой и с жизнью
людей. Он в своих эскизах строил и ломал дома, города, перепланировал
местность, срывал горы.
Смотрите, как красиво! Московский Кремль на берегу моря! - воскликнул
Все это тоже создало воображение художника.
А вот эскизы для несуществующих пьес из "межпланетной жизни",-сказал
Торцов, подводя нас к новой серии рисунков и акварелей.- Вот здесь
изображена станция для каких-
то аппаратов, поддерживающих сообщение между планетами. Видите:
огромный металлический ящик с большими балконами и фигурами каких-то
красивых, странных существ. Это вокзал. Он висит в пространстве. В окнах его
видны люди - пассажиры с земли... Линия таких же вокзалов, уходящих вверх и
вниз, видна в беспредельном пространстве: они поддерживаются а равновесии
взаимным притяжением огромных магнитов. На горизонте несколько солнц или
лун. Свет их создает фантастические эффекты, неведомые на земле. Чтоб
написать такую картину, нужно обладать не просто воображением, а хорошей
фантазией.
Какая же между ними разница?-спросил кто-то.
Воображение создает то, что есть, что бывает, что мы знаем, а
фантазия - то, чего нет, чего в действительности мы не знаем, чего никогда
не было и не будет.
А может, и будет! Как знать? Когда народная фантазия создавала
сказочный ковер-самолет, кому могло прийти в голову, что люди будут парить в
воздухе на аэропланах? Фантазия все знает и все может. Фантазия, как и
воображение, необходима художнику.
А артисту? - спросил Шустов.
А для чего, по-вашему, артисту нужно воображение? - задал встречный
вопрос Аркадий Николаевич.
Как для чего? Чтобы создавать магическое "если бы", "предлагаемые
обстоятельства", - ответил Шустов.
Шустов молчал.
Все ли, что артистам нужно знать о пьесе, дает им драматург? -
спросил Торцов. - Можно ли на ста страницах полностью раскрыть жизнь всех
действующих лиц? Или же многое остается недосказанным? Так, например: всегда
Говорит ли он исчерпывающе о том, что будет по окончании ее, о том, что
делается за кулисами, откуда приходит действующее лицо, куда оно уходит?
Драматург скуп на такого рода комментарии. В его тексте значится лишь: "Те
же и Петров" или: "Петров уходит". Но мы не можем приходить из неведомого
пространства и уходить в него, не задумываясь о целях таких передвижений.
Такому действию "вообще" нельзя поверить. Мы знаем и другие ремаркн
драматурга: "встал", "ходит в волнении", "смеется", "умирает". Нам даются
лаконические характеристики роли, вроде: "Молодой человек приятной
наружности. Много курит".
Но разве этого достаточно, для того чтобы создать весь внешний образ,
манеры, походку, привычки? А текст и слова роли? Неужели их нужно только
вызубрить и говорить наизусть?
А все ремарки поэта, а требования режиссера, а его мизансцены и вся
постановка? Неужели достаточно только запомнить их и потом формально
выполнять на подмостках?
Разве все это рисует характер действующего лица, определяет все оттенки
его мыслей, чувств, побуждений и поступков?
Нет, все это должно быть дополнено, углублено самим артистом. Только
тогда все данное нам поэтом и другими творцами спектакля оживет и расшевелит
разные уголки души творящего на сцене и смотрящего в зрительном зале. Только
тогда сам артист сможет зажить всей полнотой внутренней жизни изображаемого
лица и действовать так, как повелевает нам автор, режиссер и наше
собственное живое чувство.
Во всем этой работе нашим ближайшим помощником является воображение, с
его магическим "если бы" и "предлагаемыми обстоятельствами". Оно не только
работу всех вообще создателей спектакля, творчество которых доходит до
зрителей прежде всего через успех самих артистов.
Понимаете ли вы теперь, как "важно актеру обладать сильным и ярким
воображением: оно необходимо ему в каждый момент его художественной работы и
жизни на сцене, как при изучении, так и при вое произведении роли".
В процессе творчества воображение является передовым, котоый ведет за
собой самого артиста.
Урок был прерван неожиданным визитом известного трагика У........,
гастролирующего сейчас в Москве. Знаменитость рассказывала о своих успехах,
а Аркадий Николаевич переводил рассказ на русский язык. После того как
интересный гость уехал, а Торцов проводил его и вернулся к нам, он сказал,
улыбаясь:
Конечно, трагик привирает, но, как вы видите, он увлекающийся человек
и искренне верит тому, что сочиняет. Мы, артисты, так привыкли на сцене
дополнять факты подробностями собственного воображения, что эти привычки
переносятся нами со сцены в жизнь. Здесь они, конечно, лишние, но в театре
необходимы.
Вы думаете, легко сочинять так, чтобы вас слушали с затаенным дыханием?
Это тоже творчество, которое создается магическими "если бы", "предлагаемыми
обстоятельствами" и хорошо развитым воображением.
Про гениев, пожалуй, не скажешь, что они лгут. Такие люди смотрят на
действительность другими глазами, чем мы. Они иначе, чем мы, смертные, видят
жизнь. Можно ли осуждать их за то, что воображение подставляет к их глазам
то розовые, то голубые, то серые, то черные стекла? И хорошо ли будет для
искусства, если эти люди снимут очки н начнут смотреть как на
действительность, так и на художесгвенный вымысел ничем не заслоненными
глазами, трезво, видя только то, что дает повседневность?
Признаюсь вам, что и я нередко лгу, когда мне приходнтся как артисту
или режиссеру иметь дело с ролью или с пьесой, которые меня недостаточно
увлекают. В этих случаях я увядаю, и мои творческие способности
парализуются. Нужна подстежка. Тогда я начинаю всех уверять, что увлечен
работой, новой пьесой, и расхваливаю ее. Для этого приходится придумывать
то, чего в ней нет. Эта необходимость подталкивает воображение. Наедине я не
стал бы этого делать, но при других волей-неволей приходится как можно лучше
оправдывать свою ложь, и давать авансы. А после нередко пользуешься своими
же собственными вымыслами как материалом для роли и для постановки и вносишь
их в пьесу.
Если воображение играет для артистов такую важную роль, то что же
делать тем, у кого его нет? - робко спросил Шустов.
Надо развивать его или уходить со сцены. Иначе вы попадете в руки
режиссеров, которые заменит недостающее вам воображение своим. Это значило
бы для вас отказаться от собственного творчества, сделаться пешкой на сцене.
Не лучше ли развить собственное воображение?
Это. должно быть, очень трудно! - вздохнул я.
Смотря по тому, какое воображение! Есть воображение с инициативой,
которое работает самостоятельно. Оно разовьется без особых усилий и будет
работать настойчнно, неустанно, наяву и во сне. Есть воображение, которое
лишено инициативы, но зато легко схватывает то, что ему подсказывают, и
затем продолжает самостоятельно развивать подсказанное. С таким воображением
тоже сравнительно легко иметь дело. Если же воображение схватывает, но не
развивает подсказанного, тогда работа становится труднее. Но есть люди,
которые и сами не творят и не схватывают того, что им дали Если актер
воспринимает из показанного лишь внешнюю, формальную сторону - это признак
отсутствия воображения, без которою нельзя быть артистом.
С инициативой или без инициативы? Схватывает и развивает или не
схватынает? Вот вопросы, которые не дают мне покоя. Когда после вечернего
чая водворилась тишина, я заперся в своей комнате, сел поудобнее на диван,
обложился подушками, закрыл глаза и, несмотря на усталость, начал мечтать.
Но с первого же момента мое внимание отвлекли световые круги, блики разных
цветов, которые появлялись и ползли в полной темноте перед закрытыми
Я потушил лампу, предполагая, что она вызывает эти явления.
"О чем же мечтать?" - придумывал я. Но воображение не дремало. Оно
рисовало мне верхушки деревьев большого соснового леса, которые размеренно и
плавно покачивались от тихого ветра.
Это было приятно.
Почудился запах свежего воздуха.
Откуда-то... в тишину... пробрались звуки тикающих часов.
...............................................................................
...............................................................................
Я задремал.
"Ну, конечно! - решил я, встрепенувшись.- Нельзя же мечтать без
инициативы. Полечу на аэроплане! Над верхушками леса. Вот я пролетаю над
ними, над полями, реками, городами, селами... над... верхушками деревьев...
Они медленно-медленно качаются... Пахнет свежим воздухом и сосной... Тикают
...............................................................................
...............................................................................
Кто это храпит? Неужели я сам?! Заснул?.. Долго ли?.."
В столовой мели... передвигали мебель... Через занавески пробивался
утренний свет.
Часы пробили восемь. Инициати...ва... а..... а..
19......г.
Мое смущение от неудачи домашнего мечтания было так велико, что я не
выдержал и все рассказал Аркадию Николаевичу на сегодняшнем уроке,
происходившем в малолетковской гостиной.
Ваш опыт не удался потому, что вы допустили ряд ошибок, - сказал он
мне в ответ на мое сообщение. - Первая из них была в том, что вы насиловали
свое воображение, вместо того чтоб увлекать его. Вторая ошибка в том, что вы
мечтали "без руля и без ветрил", как и куда толкнет случай. Подобно тому как
нельзя действовать лишь для того, чтоб что-нибудь делать (действовать-ради
самого действия), так точно нельзя и мечтать ради самого мечтания. В работе
вашего воображения не было смысла, интересного задания, необходимого при
творчестве. Третья ваша ошибка в том что ваши мечтания были не действенны,
не активны. Между тем активность воображаемой жизни имеет для актера
совершенно исключительное по важности значение. Воображение его должно
толкать, вызывать сначала внутреннее, а потом и внешнее действие.
Я действовал, потому что мысленно летал над лесами с бешеной
скоростью.
Разве когда вы лежите в курьерском поезде, который тоже мчится с
бешеной скоростью, вы действуете? - спросил Торцов. - Паровоз, машинист -
вот кто работает, а пассажир пассивен. Другое дело, если бы во время хода
поезда у вас был захватывающий деловой разговор, спор или вы составляли бы
доклад, - тогда можно было бы говорить о работе и о действии. То же и в
вашем полете на аэроплане. Работал пилот, а вы бездействовали. Вот если бы
вы сами управляли машиной или если бы вы делали фотографические снимки
местности, можно было бы говорить об активности. Нам нужно активное, а не
пассивное воображение.
Как же вызвать эту активность? - допытывался Шустов.
Я расскажу вам любимую игру моей шестилетней племянницы. Эта игра
называется "Кабы да если бы" и заключается в следующем: "Что ты
делаешь?"-спросила меня девочка. "Пью чай".-отвечаю я, "А если б это был не
чай. а касторка, как бы ты пил" Мне приходится вспоминать вкус лекарства. В
тех случаях, когда мне это удается и я морщусь, ребенок заливается хохотом
на всю комнату. Потом задается новый вопрос. "Где ты сидишь?" - "На стуле",-
отвечаю я. "А если бы ты сидел на горячей плите, что бы ты делал?"
Приходится мысленно сажать себя на горячую плиту и с невероятными усилиями
спасаться от ожогов. Когда это удается, девочке становится жалко меня. Она
машет ручками и кричит: "Не хочу играть!" И если будешь продолжать игру, то
дело кончится слезами. Вот и вы придумайте себе для упражнения такую игру,
которая вызывала бы активные действия.
Мне кажется, что это примитивный, грубый прием, - заметил я.- Мне бы
хотелось найти более утонченный.
Не торопитесь! Успеете! А пока довольствуйтесь простыми и самыми
элементарными мечтаниями. Не торопитесь уноситься слишком высоко, а поживите
с нами здесь, на земле, среди того, что вас окружает в действительности.
Пусть эта мебель, предметы, которые вы чувствуете и видите, участвуют в
вашей работе. Вот, например, этюд с сумасшедшим. В нем вымысел воображения
был введен в реальную жизнь, нас тогда окружавшую. В самом деле: комната, в
которой мы находились, мебель, которой мы забаррикадировали дверь,-словом,
весь мир вещей остался нетронутым. Введен был лишь вымысел о несуществующем
на самом деле сумасшедшем. В остальном же этюд опирался на нечто реальное, а
не висел в воздухе.
Попробуем сделать аналогичный опыт. Мы сейчас и классе на уроке. Это
подлинная действительность. Пусть комната, ее обстановка, урок, все ученики
и их преподаватель остаются в том виде и состоянии, в котором мы теперь
находимся. С помощью "если бы" я перевожу себя в плоскость несуществующей,
мнимой жизни н для этого пока меняю только время и говорю себе: "Теперь не
три часа дня, а три часа ночи". Оправдайте своим воображением такой
затянувшийся урок. Это нетрудно. Допустите, что завтра у вас экзамен, а
многое еще не доделано, вот мы и задержались в театре. Отсюда новые
обстоятельства и заботы: домашние ваши беспокоятся, так как ввиду отсутствия
телефона нельзя было их уведомить о затяжке работы. Один из учеников
пропустил вечеринку, на которую его пригласили, другой живет очень далеко от
театра и не знает, как без трамвая добраться домой, и так далее. Много еще
мыслей, чувствований и настроений рождает введенный вымысел. Все это влияет
на общее состояние, которое даст тон всему, что будет происходить дальше.
Это одна из подготовительных ступеней для переживаний. В результате с
помощью этих вымыслов мы создаем почву, предлагаемые обстоятельства для
этюда, который можно было бы развить и назвать "Ночной урок".
Попробуем сделать еще один опыт: введем в действительность, то есть в
эту комнату, в происходящий сейчас урок, новое "если бы". Пусть время суток
останется то же - три часа дня, но пусть изменится время года, и будет не
зима, не мороз в пятнадцать градусов а весна с чудесным воздухом и теплом.
Видите, уже ваше настроение изменилось, вы уже улыбаетесь при одной мысли о
том, что вам предстоит после урока прогулка за городРешите же, что вы
предпримете, оправдайте все это вымыслом. и получится новое упражнение для
развития вашего воображения. Я даю вам еще одно "если бы": время суток,
года, эта комната, наша школа, урок остаются, но все переносится из Москвы в
Крым, то есть меняется место действия за пределами этой комнаты. Там, где
Дмитровка,- море, в котором вы будете купаться после урока. Спрашивается,
как мы очутились на юге? Оправдайте это предлагаемыми обстоятельствами,
каким хотите вымыслом воображения. Может быть, мы поехали на гастроли в Крым
и там не прерывали наших систематических школьных занятий? Оправдайте разные
моменты этой мнимой жизни соответственно с введенными "если бы", и вы
получите новый ряд поводов для упражнений воображения.
Ввожу еще новое "если бы" и перевожу себя и вас на Крайний Север в то
время года, когда там круглые сутки день. Как оправдать такое переселение?
Хотя бы тем, что мы приехали туда на киносъемку. Она требует от актера
большой жизненности и простоты, так как всякая фальшь портит ленту. Не все
из вас сумеют обходиться без наигрыша, а потому мне, режиссеру, приходиться
позаботиться о школьных занятиях с вами. Приняв каждый из вымыслов при
помощи "если бы" и поверив им, спросите себя: "Что бы я стал делать при
данных условиях?" Разрешая вопрос, вы тем самым возбудите работу
воображения.
А теперь, в новом упражнении, мы сделаем все предлагаемые
обстоятельства" вымышленными. Из реальной жизни, нас теперь окружающей,
оставим только эту комнату, и то сильно преображенную нашим воображением.
Допустим, что все мы - члены научной экспедиции н отправляемся в далекий
путь на самолете. Во время перелета над непроходимыми дебрями происходит
катастрофа: мотор перестает работать, и аэроплан принужден опуститься в
горной долине. Надо чинить машину. Эта работа задержит экспедицию на долгое
время. Хорошо еще, что есть запасы продовольствия, однако они не слишком
обильны. Надо добывать себе пропитание охотой. Кроме того. надо устроить
нибудь жилище, организовать варку пищи, охрану на случай нападения
туземцев или зверей. Так, мысленно, складывается жизнь, полная тревог и
опасностей. Каждый из моментов ее требует необходимых, целесообразных
действий, которые логически и последонательно намечаются в нашем
воображении. Надо поверить в их необходимость. В противном случае мечтания
потеряют смысл и привлекательность.
Однако творчество артиста не в одной внутренней работе воображения, но
и во внешнем воплощении своих творческих мечтаний. Превратите же мечту в
действительность, сыграйте мне эпизод из жизни членов научной экспедиции.
Где? Здесь? В обстановке малолетковской гостиной? - недоумевали мы.
Где же иначе? Не заказывать же нам специальную декорацию! Тем более,
что у нас есть на этот случай свой художник. Он в одну секунду, бесплатно
исполняет всякие требования. Ему ничего не стоит мгновенно превратить
гостиную, коридор, залу во что нам заблагорассудится. Этот художник-наше
собственное воображение. Дайте ему заказ. Решите, что бы вы стали делать
после спуска аэроплана, если бы эта квартира была горной долиной, а этот
стол - большим камнем. лампа с абажуром - тропическим растением, люстра со
стеклышками - веткой с плодами, камин - заброшенным горном.
А коридор чем будет? - заинтересовался Вьюнцов.
Ущельем.
Во!... - радовался экспансивный юноша-- А столовая?
Пещерой, в которой, по-видимому, жили какие-то первобытные люди.
Это открытая площадка с широким горизонтом и чудным видом. Смотрите,
светлые стены комнаты дают иллюзию воздуха. Впоследствии с этой площадки
можно будет подняться на аэроплане.
А зрительный зал? - не унимался Вьюнцов.
Бездонная пропасть. Оттуда, так же, как и со стороны террасы, с моря,
нельзя ждать нападения зверей и туземцев. Поэтому охрану надо ставить там,
около дверей коридора, изображающего ущелье.
А что представляет собой самая гостиная?
Ее нужно отвести для починки аэроплана.
Где же сам аэроплан?
Вот он, - указал Торцов на диван.- Самое сиденье - место для
пассажиров; оконные драпировки - крылья. Расправьте их пошире. Стол - мотор.
Прежде всего надо осмотреть двигатель. Поломка в нем значительна. Тем
временем другие члены экспедиции пусть располагаются на ночлег. Вот одеяла.
Скатерти.
Вот консервы и бочонок с вином.- Аркадий Николаевич указал на толстые
книги, лежащие на этажерке, и на большую вазу для цветов. - Осмотрите
комнату повнимательнее, и вы отыщете много предметов, необходимых в вашем
новом быту.
Работа закипела, и скоро мы начали в уютной гостиной суровую жизнь
задержавшейся в горах экспедиции. Мы ориентировались в ней, приспособились.
Нельзя сказать, что я поверил в превращение,- нет, я просто не замечал
того, чего не надо было видеть. Нам некогда было замечать. Мы были заняты
делом. Неправда вымысла заслонялась правдой нашего чувствования, физического
действия и веры в них.
После того как мы довольно удачно сыграли заданный экспромт, Аркадий
Николаевич сказал:
В этом этюде мир воображения еще сильнее вошел в реальную
действительность: вымысел о катастрофе в горной местности втиснулся в
гостиную. Это один из бесчисленных примеров того, как с помощью воображения
можно внутренне перерождать для себя мир вешей. Его не надо отталкивать.
Напротив, его следует включать в создаваемую воображением жизнь.
Такой процесс постоянно имеет место на наших интимных репетициях. В
самом деле, мы составляем из венских стульев все, что может придумать
верим в подлинность того, что венские стулья - это дерево или скала, но мы
верим подлинности своего отношения к подставным предметам, если бы они были
деревом или скалой.
19......г.
Урок начался с маленького введения. Аркадии Николаевич говорил:
До сих пор наши упражнения по развитию воображения в большей или
меньшей части соприкасались то с окружающим нас миром вещей (комната, камин,
дверь), то с подлинным жизненным действием (наш урок). Теперь я вывожу
работу из мира вещей, окружающих нас, в область воображения. В ней мы будем
так же актиано действовать, но лишь мысленно. Отрешимся же от данного места,
от времени, перенесемся в другую обстановку, хорошо нам известную, и будем
действовать так, как нам подскажет вымысел воображения. Решите, куда бы вы
хотели мысленно перенестись. - обратился ко мне Аркадий Николаевич. Где и
когда будет происходить действие?
В моей комнате, вечером,-заявил я.
Отлично, - одобрил Аркадий Николаевич. - Не знаю, как вам, но мне
было бы необходимо для того, чтобы почувствовать себя в воображаемой
квартире, сначала мысленно подняться по лестнице, позвонить у входной двери,
словом - совершить ряд последовательных логических действий. Подумайте о
ручке двери, которую надо нажать. Вспомните, как она повертывается, как
дверь отворяется и как вы входите в свою комнату. Что вы видите перед собой?
Прямо - шкаф, умывальник...
А налево?
Диван, стол...
Попробуйте пройтись по комнате и пожить в ней. Отчего вы поморщились?
Я нашел на столе письмо, вспомнил, что я еще на него не ответил, и
мне стало стыдно.
Хорошо. По-видимому, вы теперь уже можете сказать: "Я есмь в своей
комнате".
Что значит: "Я есмь"? - спрашивали ученики.
- "Я есмь" на нашем языке говорит о том, что я "оставил себя в центр
вымышленных условий, что я чувствую себя находящимся среди них, что я
существую в самой гуще воображаемой жизни, в мире воображаемых вещей и
начинаю действовать от своего собственного имени, за свой страх и совесть.
Теперь скажите мне, что вы хотите делать?
Это зависит от того, который теперь час.
Логично. Условимся, что теперь одиннадцать часов вечера.
Это то время, когда в квартире наступает тишина,- заметил я.
Что же вам захочется делать в этой тишине? - подталкивал меня Торцов.
Убедиться в том, что я не комик, а трагик.
Жаль, что вы хотите так непроизводительно тратить время. Как же вы
будете убеждать себя?
Буду играть сам для себя какую-нибудь трагическую роль,- открывал я
свои тайные мечты.
Какую же? Отелло?
О, нет. Над Отелло больше невозможно работать в моей комнате. Там
каждый уголок толкает на повторение того, что уже много раз делалось раньше.
Так что же вы будете играть?
Я не отвечал, так как сам еще не решил вопроса.
Что вы делаете сейчас?
Я осматриваю комнату. Не подскажет ли мне какой-нибудь предмет
интересную тему для творчества... Вот, например, я вспомнил, что за шкафом
есть мрачный угол. То есть он сам по себе не мрачный, а кажется таким при
вечернем освещении. Там вместо вешалки торчит крюк, словно предлагая свои
услуги, чтобы повеситься. Так вот, если бы я в самом деле захотел покончить
с собой, что бы я сейчас стал делать?
Что же именно?
Конечно, прежде всего пришлось бы искать веревку или кушак, поэтому я
перебираю вещи на своих полках, в ящиках...
Да... Но оказывается, крюк прибит слишком низко. Мои ноги касаются
Это неудобно. Ищите другой крюк.
Другого нет.
Если так, то не лучше ли вам остаться жить!
Не знаю, спутался, и воображение иссякло,- признался я.
Потому что сам вымысел нелогичен. В природе все последовательно и
логично (за отдельными исключениями), и вымысел воображения должен быть
таким же. Немудрено, что ваше воображение отказалось проводить линию без
всякой логической посылки - к глупому заключению.
Тем не менее только что проделанный вами опыт мечтаний о самоубийстве
выполнил то, что от него ждали: он наглядно демонстрировал вам новый вид
мечтания. При этой работе воображения артист отрешается от окружающего его
реального мира (в данном случае- от этой комнаты) и мысленно переносится в
воображаемый (то есть в вашу квартиру). В этой воображаемой обстановке все
вам знакомо, так как материал для мечтания был взят из вашего же ежедневного
жизненного обихода. Это облегчило поиски вашей памяти. Но как быть, когда
при мечтании имеешь дело с незнакомой жизнью? Это условие создает новый вид
работы воображения.
Чтоб понять ее, отрешитесь снова от окружающей вас сейчас
действительности и мысленно перенеситесь в другие, незнакомые, не
существующие сейчас, но могущие существовать в реальной жизни условия.
Например: едва ли кто-нибудь из здесь сидящих совершал кругосветное
путешествие. Но это возможно как в действительности, так и в воображении.
Эти мечтания нужно выполнять не "как-нибудь", не "вообще", не
"приблизительно" (всякое "как-нибудь", "вообще", "приблизительно"
недопустимы в искусстве), а во всех подробностях, из которых складывается
всякое большое предприятие.
Во время дороги вам предстоит иметь дело с самыми разнообразными
условиями, с бытом, обычаями чуждых стран и народностей. Едва ли вы найдете
в своей памяти весь необходимый материал. Поэтому придется его черпать из
книг, картин, снимков и иных источников, дающих знание или воспроизводящих
впечатления других людей. Из этих сведений вы выясните, где именно вам
придется мысленно побывать, в какое время года, месяца; где вам предстоит
мысленно плыть на пароходе и где, в каких городах придется делать остановки.
Там же вы получите сведения об условиях и обычаях тех или иных стран,
городов и прочее. Остальное, чего недостает для мысленного создания
кругосветного путешествия, пусть творит воображение. Все эти важные данные
сделают работу более обоснованной, а не беспочвенной, какой всегда бывают
мечтания "вообще", приводящие актера к наигрышу и ремеслу. После этой
большой предварительной работы можно уже составлять маршрут и пускаться в
дорогу. Не забудьте только все время быть в контакте с логикой и
последовательностью. Это поможет вам приблизить зыбкую, неустойчивую мечту к
незыблемой и устойчивой действительности.
Переходя к новому виду мечтания, я имею в виду то обстоятельство, что
воображению дано от природы больше возможностей, чем самой реальной
действительности. В самом деле, воображение рисует то, что в реальной жизни
неосуществимо. Так, например: в мечте мы можем переноситься на другие
планеты и похищать там сказочных красавиц; мы можем сражаться и побеждать
несуществующих чудовищ; мы можем спускаться на дно морское и брать себе в
жены водяную царицу. Попробуйте все это проделать в действительности. Едва
ли нам удастся найти в готовом виде материал для таких мечтаний. Наука,
литература, живопись, рассказы дают нам лишь намеки, толчки, точки
отправления для этих мысленных экскурсий в область несбыточного. Поэтому в
таких мечтаниях главная творческая работа падает на нашу фантазию. В этом
случае нам еще нужнее те средства, которые приближают сказочное к
действительности. Логике и последовательности, как я уже говорил,
принадлежит в этой работе одно из главных мест. Они помогают приближать
невозможное к вероятному. Поэтому при создании сказочного и фантастического
будьте логичны и последовательны.
Теперь, - продолжал Аркадий Николаевич после недолгого раздумья, - я
хочу объяснить вам, что теми же этюдами, которые вы уже проделали, можно
пользоваться в разных комбинациях и вариациях. Так, например, вы можете
сказать себе: "Дай-ка я посмотрю, как мои товарищи-ученики, во главе с
Аркадием Николаевичем и Иваном Платоновичем, ведут свои школьные занятия в
Крыму или на Крайнем Севере. Дай-ка я погляжу, как они совершают свою
экспедицию на аэроплане". При этом вы отойдете мысленно в сторону и будете
смотреть, как ваши товарищи жарятся на голице Крыма или мерзнут на севере,
как они чинят поломанный ауроплан в горной долине или готовятся к защите от
нападения зверей. В этом случае вы являетесь простым зрителем того, что
рисует вам ваше воображение, и не играете никакой роли в этой воображаемой
Но вот вам захотелось самому принять участие я воображаемой экспедиции
или в уроках, перенесенных на южный берет Крыма. "Как-то я выгляжу во всех
этих положениях?" - говорите вы себе и снова отходите в сторону и видите
своих товарищей-учеников и себя самого среди них на уроке в Крыму или в
экспедиции. На этот раз вы тоже являетесь пассивным зрителем.
В конце концов вам надоело смотреть на себя и захотелось действовать,
для этого вы переносите в свою мечту себя и сами начинаете учиться в Крыму
или на севере, а потом чините аэроплан или сторожите лагерь. Теперь в
качестве действующего лица в воображаемой жизни вы уже не можете видеть себя
самого, а видите то, что вас окружает, и внутренне отзываетесь на все
совершающееся вокруг как подлинный участник этой жизни. В этот момент ваших
действенных мечтаний в вас создается то состояние, которое мы называем "я
19......г.
Прислушайтесь к себе и скажите: что происходит в вас, когда вы, как
на последнем уроке, думаете о школьных занятиях в Крыму? - спросил Аркадий
Николаевич Шустова в начале сегодняшнего урока.
Что же во мне происходит? - задумался Паша. - Мне почему-то
представляется маленький, плохонький номер в гостинице, открытое окно на
море, теснота, много учеников в комнате и кто-то из них про делывает
упражнения для развития воображения.
А что происходит внутри вас. - обратился Аркадий Николаевич к
Дымковой,- при мысли о той же компании учеников, перенесенных воображением
на далекий север?
Мне представляются ледяные горы, костер, палатка, мы все в меховой
Таким образом, - вывел заключение Торцов. - стоит мне назначить тему
для мечтания, как вы уже начинаете видеть так называемым внутренним взоров
соответствующие зрительные образы. Они называются на нашем актерском жаргоне
видениями внутреннего зрения.
Ксли судить по собственному ощущению, то воображать, фантазировать,
мечтать означает прежде всего смотреть, видеть внутренним зрением то, о чем
А что происходило у вас внутри, когда вы мысленно собирались повеситься
в темном углу вашей комнаты? - обратился Аркадий Николаевич ко мне.
Когда я мысленно увидел знакомую обстановку,. во мне виош, возникли
хорошо известные сомнения, которые я привык перерабатывать в себе в своем
одиночестве. Почувствовав в душе ноющую тоску и желая избавиться от грызущих
душу сомнений, я, от нетерпения и слабости характера, мысленно искал выхода
в самоубийстве, - объяснял я с некоторым волнением.
Таким образом, - формулировал Аркадий Николаевич, - стоило вам
увидеть внутренним взором знакомую обстановку, почувствовать ее настроение,
и тотчас же в вас ожили знакомые мысли, связанные с местом действия. От
мыслей родились чувство и переживания, а за ними и внутренние позывы к
действию.
А что вы видите внутренним взором, когда вспоминаете об этюде с
сумасшедшим? - обратился ко всем ученикам Аркадий Николаевич.
Я вижу малолетковскую квартиру, много молодежи, в зале - танцы, в
столовой - ужин. Светло, тепло, весело! А там, на лестнице, у парадной двери
Огромный, изможденный человек с растрепанной бородой, в больничных туфлях,
в халате, прозябший и голодный, - говорил Шустов.
Разве вы видите только начало этюда? - спросив Аркадии Николаевич
замолчавшего Шустова.
Нет, мне представляется еще и шкаф. который мы несли, чтоб
забаррикадировать дверь. Помню еще, как я мысленно разговаривал по телефону
с больницей, из которой бежал сумасшедший.
А еще что вы видите?
По правде говоря -больше ничего.
Нехорошо! Потому что с таким маленьким, клочковатым запасом материала
видений не создашь непрерывной их вереницы для всего этюда. Как же быть?
Надо выдумывать, досочинять то, чего не хватает, - предложил Паша.
Да, именно, досочинять! Так нужно всегда поступать в тех случаях,
необходимо знать творящему артисту.
Нам нужна, во-первых, непрерывная линия "предлагаемых обстоятельств",
среди которых проходит жизнь этюда, а во-вторых, повторяю, нам нужна
непрерывная вереница видений, связанных с этими предлагаемыми
обстоятельствами. Короче говоря, нам нужна непрерывная линия не простых, а
иллюстрированных предлагаемых обстоятельств. Поэтому запомните хорошенько,
однажды и навсегда; в каждый момент вашего пребывания на подмостках, в
каждый момент внешнего или внутреннего развития пьесы и ее действия артист
должен видеть или то, что происходит вне его, на сцене (то есть внешние
предлагаемые обстоятельства. созданные режиссером, художником и другими
творцами спектакля), или же то, что происходит внутри, в воображении самого
артиста, то есть ти видения, которые иллюстрируют предлагаемые
обстоятельства жизни роли. Из всех этих моментов образуется то вне, то
внутри нас непрерывная бесконечная вереница внутренних и внешних моментов
видений, своего рода кинолента. Пока длится творчество, она безостановочно
тянется, отражая на экране нашего внутреннего зрения иллюстрированные
предлагаемые обстоятельства роли, среди которых живет на сцене, на свой
собственный страх и совесть, артист, исполнитель роли.
Эти видения создадут внутри вас соответствующее настроение. Оно окажет
воздействие на вашу душу и вызовет соответствующее переживание.
Перманентный просмотр киноленты внутренних видений, с одной стороны,
удержит вас в пределах жизни пьесы, а с другой - будет постоянно и верно
направлять ваше творчество.
Кстати, но поводу внутренних видений. Правильно ли говорить, что мы
ощущаем их внутри себя? Мы обладаем способностью видеть то, чего на самом
деле нет, что мы себе лишь представляем. Не трудно проверить эту нашу
способность. Вот люстра. Она находится вне меня. Она есть, она существует в
материальном мире. Я смотрю и чувствую, что выпускаю на нее, если так можно
выразиться, "щупальцы моих глаз". Но вот я отвел глаза от люстры, закрыл их
и хочу вновь увидеть ее - мысленно, "по воспоминанию". Для этого необходимо,
так сказать, втянуть в себя назад "щупальцы своих глаз" и потом изнутри
направить их не на реальный предмет, а на какой-то мнимый "экран нашего
внутреннего зрения", как мы называем его на своем актерском жаргоне.
Где же находится этот экран, или, вернее, где я его ощущаю - внутри или
вне себя? По моему самочувствию, он где-то вне меня. в пустом пространстве
передо мною. Сама кинолента точно проходит у меня внутри, а ее отражение я
вижу вне себя.
Чтобы быть до конца понятым, скажу о том же другими словами, в другой
форме. Образы наших видений возникают внутри нас, в нашем воображении, в
памяти и затем уже как бы мысленно переставляются во вне нас, для нашего
просмотра. Но мы смотрим на эти воображаемые объекты изнутри, так сказать,
не наружными, а внутренними глазами (зрением).
То же самое происходит и а области слуха: мы слышим воображаемые звуки
не наружными ушами, а внутренним слухом, но источники этих звуков, в
большинстве случаев, мы ощущаем не внутри, а вне себя.
Скажу то же, но переверну фразу: воображаемые объекты и образы рисуются
нам хотя и вне нас, но все же они предварительно возникают внутри нас, в
нашем воображении и памяти. Проверим все это на примере.
Названов! - обратился ко мне Аркадий Николаевич.- Помните вы мою
лекцию в городе......? Видите лн вы сейчас эстраду, на которой мы оба
сидели? Чувствуете ли вы сейчас эти зрительные образы внутри или вне нас?
Я чувствую их вне себя, как и тогда в действительности, - отвечал я
без раздумья.
А какими глазами вы смотрите сейчас на воображаемую эстраду -
внутренними или внешними?
Внутренними.
Только с такими оговорками и пояснениями можно принять термин
"внутреннее зрение".
Создать видения на все моменты большой пьесы Это страшно сложно и
трудно! - испугался я.
- "Сложно и трудно"? - В наказание за эти слова потрудитесь рассказать
мне всю вашу жизнь, с того мо мента, как вы себя помните,- неожиданно
предложил мне Аркадии Николаевич.
Мой отец говаривал: "Детство вспоминается целым десятилетием,
юность-по годам, зрелость-по месяцам, а старость - по неделям".
Вот и я так же ощущаю свое прошлое. При этом многое из того, что
запечатлелось, видится во всех мельчайших подробностях, например первые
моменты с которых начинаются воспоминания моей жизни, - качели в саду. Они
пугали меня. Так же четко вижу я многие эпизоды из жизни детской, в комнате
матери, няни, на дворе, на улице. Новый этап - отрочество - запечатлелся во
мне с особой четкостью, потому что он совпал с поступлением в школу. С этого
момента видения иллюстрируют мне более короткие, но и более многочисленные
куски жизни. Ттак большие этапы и отдельные эпизоды уходят в прошлое - от
настоящего - длинной-длинной вереницей.
И вы ее видите?
Что вижу?
Ненрерывную вереницу, создающуюся из этапов и эпизодов, тянущихся
через все ваше прошлое.
Вижу, хотя и с перерывами.- признался я.
Вы слышали! - воскликнул победоносно Аркадий Николаевич.- В несколько
минут Названов создал киноленту всей своей жизни и не может сделать того же
в жизни роли для каких-нибудь трех часов, потребных для ее передачи на
спектакле"
Да разве я вспомнил всю жизнь? Несколько ее моментов!
Вы прожили всю жизнь, и от нее остались воспоминания наиболее важных
моментов. Проживите всю жизнь роли, и пусть от нее тоже останутся наиболее
существенные, этапные моменты. Почему же вы считаете эту работу такой
Да потому, что подлинная жизнь сама, естественным путем, создает
киноленту видений, а в воображаемой жизни роли надо это делать самому
артисту, и это очень трудно и сложно"
Вы сами скоро убедитесь в том. что эта работа не так сложна в
действительности. Вот если бы я предложил вам провести непрерывную линию не
из видений внутреннего зрения, а из ваших душевных чувствований и
переживаний, то такая работа оказалась бы не только "сложной" и "трудной",
но и невыполнимой.
Почему? - не понимали ученики.
Да потому, что наши чувствования и переживания неуловимы, капризны,
изменчивы и не поддаются закреплению, или, как мы говорим на нашем актерском
жаргоне, "фиксированию, или фиксажу". Зрение сговорчивее. Его образы
свободнее и крепче запечатлеваются в нашей зрительной памяти и вновь
воскресают н нашем представлении.
Кроме того, зрительные образы нашей мечты, несмотря на свою
призрачность, все-таки реальнее, более ощутимы, более "материальны" (если
так можно выражаться о мечте), чем представления о чувствованиях, неясно
подсказываемых нам нашей эмоциональной памятью.
Пусть же более доступные и сговорчивые зрительные видения помогают нам
воскрешать и закреплять менее доступные. менее устойчивые душевные
чувствования.
Пусть кинолента видений постоянно поддерживает в нас соответствующие
настроения, аналогичные с пьесой. Пусть они, окутывая нас, вызывают
соответствующие переживания, позывы, стремления и самые действия.
Вот для чего нам необходимы в каждой роли не простые, а
иллюстрированные предлагаемые обстоятельства - заключил Аркадий Николаевич.
Значит, - хотел я договориться до конца, - если я создам внутри себя
киноленту видений для всех моментов жизни Отелло и буду пропускать эту ленту
на экране моего внутреннего зрения...
И если, - подхватил Аркадий Николаевич, созданная вами иллюстрация
верно отражает предлагаемые обстоятельства и магическое "если бы" пьесы,
если последние вызывают в вас настроения и чувствования, аналогичные с
таковыми же самой роли, то вы, вероятно, каждый раз будете заражаться от
ваших видений и правильно переживать чувствования Отелло при каждом
внутреннем просмотре киноленты.
Когда эта лента сделана, то пропускать ее не трудно. Весь вопрос в
том, как ее создавать! -не сдавался я.
Об этом - а следующий раз,- сказал Аркадий Николаевич, вставая и
уходя из класса.
19......г.
Давайте мечтать и создавать киноленты!-предложил Аркадий Николаевич.
О чем же мы будем мечтать? - спрашивали ученики.
Я умышленно выбираю бездейственную тему, потому что действенная сама
по себе может возбудить активность, без предварительной помощи процесса
мечтания. Наоборот, малодейственная тема нуждается в усиленной
предварительной работе воображения В данный момент меня интересует не сама
активность, а подготовка к ней. Вот почему я беру наименее действенную тему
и предлагаю вам пожить жизнью дерева глубоко вросшего корнями в землю.
Отлично! Я - дерево, столетний дуб! - решил Шустов. - Впрочем, хотя я
это и сказал, но мне не верится, что это может быть.
В таком случае, скажите себе так: я - это я, но если бы я был дубом,
если бы вокруг н внутри меня сложились такие-то и такие-то обстоятельства,
то что бы я стал делать?-
помогал ему Торцов.
Однако.-усомнился Шустов,- как же можно действовать в бездействии,
неподвижно стоя на одном месте?
Да, конечно, вы не можете передвигаться с одного места на другое,
ходить. Но кроме этого существуют другие действия. Чтоб вызвать их, прежде
всего вам надо решить, где вы находитесь? В лесу, среди лугов, на горной
вершине? Что вас больше взволнует, то и выбирайте.
Шустову мерещилось, что он дуб, растущий на горной поляне, где-то около
Альп. Налево, вдали, высится замок. Кругом - широчайший простор. Далеко
серебрятся снеговые цепи, а ближе - бесконечные холмы, которые кажутся
сверху окаменелыми морскими волнами. Там и сям разбросаны деревушки.
Теперь расскажите мне, что вы видите вблизи?
Я вижу на самом себе густую шапку листвы, которая сильно шумит при
колыхании сучьев.
Еще бы! У вас там, наверху, часто бывает сильный ветер.
Я вижу на своих сучьях гнезда каких-то птиц.
Это хорошо при вашем одиночестве.
Нет, хорошего тут мало. С этими птицами трудно ужиться. Они шумят
крыльями, точат клювы об мой ствол и иногда скандалят и дерутся. Это
раздражает... Рядом со мной течет ручей - мой лучший друг и собеседник. Он
Торцов заставил его дорисовать каждую деталь в этой воображаемой им
Затем Аркадий Николаевич обратился к Пущину, который, не прибегая к
усиленной помощи воображения, выбрал самое обыденное, хорошо знакомое, что
легко оживает в воспоминании. Воображение у него мало развито. Он
представлял себе дачу с садом в Петровском парке.
Что вы видите? - спрашивал его Аркадий Николаевич.
Петровский парк.
Всего Петровского парка сразу не охватишь. Выберите какое-нибудь
определенное место для своей дачи... Ну, что вы перед собой видите?
Забор с решеткой.
Пущин молчал.
Из какого материала сделан этот забор?
Из материала?... Из гнутого железа.
С каким рисунком? Набросайте мне его.
Пущин долго водил пальцем но столу, причем видно было, что он впервые
придумывал то, о чем говорил.
Не понимаю! Нарисуйте яснее. - выжимал Торцов до конца его зрительную
Ну, хорошо... Допустим, что вы это видите... Теперь скажите мне, чго
находится за забором?
Проезжая дорога.
Кто же по ней ходит и ездит?
Дачники.
Извозчикн.
Ломовые.
А еще кто проезжает по шоссе?
Верховые.
Может быть, велосипеды?
Вот, вот! велосипеды, автомобили...
Ясно было, что Пущин даже не пытался тревожить свое воображение. Какая
же польза от такого пассивного мечтания, раз что за ученика работает
Я высказал свое недоумение Торцову.
В моем методе расшевеливать воображение есть несколько моментов,
которые следует отметить. - отвечал он. - Когда воображение ученика
бездействует, я задаю ему простой вопрос. Нельзя же не ответить на него, раз
что к вам обращаются. И ученик отвечает,- иногда наобум, чтобы отвязались.
Такого ответа я не принимаю, доказываю его несостоятельность. Чтобы дать
более удовлетворительный ответ, ученику приходится либо тотчас же
расшевелить свое воображение, заставить себя увидеть внутренним зрением то,
о чем его спрашивают, либо подойти к вопросу от ума, от ряда
последовательных суждений. Работа воображения очень часто подготовляется и
направляется такого рода сознательной, умственной деятельностью. Но вот
наконец ученик что-то увидел в своей памяти или воображении; Перед ним
встали определенные зрительные образы. Создали короткий момет мечтания.
После этого, с помощью нового вопроса, я повторяю тот же процесс. Тогда
складывается второй короткий момент прозрения, потом третий. Так я
поддерживаю и продлеваю его мечтание, вызывая целую серию оживающих
моментов, которые в совокупности дают картину воображаемой жизни. Пусть она
пока неинтересна. Хорошо уже, что она соткана нз внутренних видений самого
ученика. Пробудив раз воображение, он может увидеть то же и два, и три, и
много раз. От повторения картина все больше врезывается в память, н ученик
сживается с ней. Однако бывает ленивое воображение, которое не всегда
отзывается даже на самые простые вопросы. Тогда преподавателю ничего не
остается, как. задав вопрос, самому подсказать ответ на него. Если
предложенное учителем удовлетворяет ученика, он, принимая чужие зрительные
образы, начинает - по-
своему - что-то видеть. В противном случае ученик направляет
подсказанное по собственному вкусу, что также заставляет его смотреть и
видеть внутренним зрением. В результате и на этот раз создается какое-то
подобие воображаемой жизни, сотканное частично из материала самого
мечтающего... Вижу, что вас мало удовлетворяет этот результат. Тем не менее
и такое вымученное мечтание что-то приносит.
Что же именно?
Хотя бы то, что до мечтания вовсе не было образных представления для
создаваемой жизни. Было что-то смутное, расплывчатое. А после такой работы
кое-что живое намечается и определяется. Создается та почва, в которую
учитель и режиссер могут бросать новые семена. Это та невидимая загрунтовка,
по которой можно писать картину. Кроме того, при моем способе сам ученик
перенимает у учителя прием подстегивания своего воображения, научается
будоражить его вопросами, которые подсказывает ему теперь работу его
собственного ума. Образуется привычка сознательно бороться с пассивностью,
вялостью своего воображения. А это уже много.
19......г.
И сегодня Аркадий Николаевич продолжал упражнения но развитию
воображения.
На последнем уроке, - говорил он Шустову, - вы рассказали мне, кто
вы, где вы находитесь в вашей мечте и что видите вокруг себя... Скажите же
мне теперь, что вы слышите вашим внутренним слухом в воображаемой жизни
старого дуба?
Сперва Шустов ничего не слышал. Торцов напомнил ему о возне птиц,
свивших себе гнезда на сучьях дуба и прибавил:
Ну, а кругом, на своей горной поляне, что вы слышите?
Теперь Шустов слышал блеяние овец, мычанне коров, звон колокольчиков,
звук пастушьих рожков, разговор женщин, отдыхающих под дубом от тяжелой
полевой работы.
Скажите мне теперь, когда происходит все, что вы видите и слышите в
своем воображении? В какую историческую уноху? В каком веке?
Шустов выбрал эпоху феодализма.
Хорошо. Если так, то вы в качестве старого дуба услышите еще
какие-нибудь звуки, характерные для того времени?
Шустов, помолчав, сказал, что он слышит песни странствующего певца,
миннезингера, направляющегося на праздник в соседний замок: здесь, под
дубом, у ручья, он отдыхает, умывается, переодевается в парадную одежду и
готовится к выступлению. Здесь он настраивает свою арфу и в последний раз
репетирует новую песню о весне, о любви, о сердечной тоске. А ночью луб
подслушивает любовное объяснение придворного к замужней дамой, их долгие
поцелуи. Потом раздаются бешеные ругательства двух заклятых врагов, сопернн
ков, лязг оружия, последний вскрик раненого. А к рассвету слышатся тревожные
общий гомон и отдельные резкие выкрики наполняют воздух Тело поднимают -
слышны тяжелые, мерные шаги уносящих его.
Не успели мы передохнуть, как Аркадий Николаевич задал Шустову новый
Что почему? - недоумевали мы.
Почему Шустов - дуб? Почему он растет в средние века на горе?
Торцов придает этому вопросу большое значение. Отвечая на него, можно,
по его словам, выбрать из своего воображения прошлое той жизни, которая
создя лась уже а мечте.
Почему вы одиноко растете на этой поляне?
Шустов придумал следующее предположение относительно прошлого старого
дуба. Когда-
то вся возвышенность была покрыта густым лесом. Но барон, владелец того
замка, который виднеется невдалеке, по ту сторону долины, должен был
постоянно опасаться набега со стороны воинственного феодала-соседа. Лес
скрывал от глаз передвижение его войска и мог служить врагу засадой. Поэтому
его свели. Оставили только могущественный дуб, потому что как раз подле
него, в его тени, пробивался из-под земли ключ. Если бы ключ пересох, не
стало бы и того ручья, который служит для водопоя стад барона.
Новый вопрос - для чего, предложенный Торцовым, опять привел нас в
Я понимаю ваше затруднение, так как в данном случае речь идет о
дереве. Но вообще говоря, этот вопрос - для чего? - имеет очень большое
значение: он заставляет нас уяснять цель наших стремлений, а эта цель
намечает будущее и толкает к активности, к действию. Дерево, конечно, не
может ставить перед собой целей, но и оно может иметь какое-то назначение,
подобие деятельности, служить чему-то.
Шустов придумал такой ответ: дуб является самым высоким пунктом в
данной местности. Поэтому он может служить прекрасной вышкой для наблюдения
за врагом-соседом. В этом смысле за деревом числятся в прошлом большие
заслуги. Не удивительно поэтому, что оно пользуется исключительным почетом у
обитателей замка и ближних деревень. В его честь каждую весну устраивается
особый праздник. Сам феодал-барон является на этот праздник и выпивает до
дна огромную чашу вина. Дуб убирают цветами, поют песни и танцуют вокруг
Теперь,- сказал Торцов,- когда предлагаемые обстоятельства наметились
и постепенно ожили в нашем воображении, сравним то, что было при начале
нашей работы, с тем, что стало сенчас. Прежде, когда мы знали только, что вы
находитесь на горной поляне, ваше внутреннее видение было обще, затуманено,
как непроявленная пленка фотографии. Теперь, с помощью проделанной работы,
оно в значительной степени прояснилось. Вам стало понятно, когда, где,
почему, для чего вы находитесь. Вы уже различаете контуры какой-то новой,
неведомой вам доселе жизни. Почувствовалась почва под ногами. Вы мысленно
зажили. Но этого мало. На сцене нужно действие. Необходимо вызвать его через
задачу и стремление к ней. Для этого нужны новые "предлагаемые
обстоятельства" - с магическим "если бы", новые волнующие вымыслы
воображения.
Но Шустов не находил их.
Спросите себя и ответьте на вопрос искренне: какое событие, какая
воображаемая катастрофа могла бы вывести вас из состояния равнодушия,
взволновать, испугать, обрадовать? Почувствуйте себя на горной поляне,
создайте "я есмь" и только после этого отвечайте - советовал ему Аркадий
Николаевич.
Шустов старался исполнить то, что ему указывали, но ничего не мог
придумать.
Если так, постараемся подойти к разрешению задачи косвенными путями.
Но для этого ответьте прежде, на что вы больше всего чувствительны в жизни?
Что вас чаще всего волнует, пугает, радует? Спрашиваю вас безотносительно к
самой теме мечтания. Поняв вашу органическую природную склонность, не трудно
будет подвести к ней уже созданный вымысел. Итак, назовите одну из
органических, наиболее типичных для вашей природы черт, свойств, интересов8.
Меня очень волнует всякая борьба. Вас удивляет это несоответствие с
моим смирным видом? - сказал после некоторого раздумья Шустов.
Вот что! В таком случае: неприятельский набег! Войско враждебного
герцога, направляясь к владениям вашего феодала, уже поднимается на гору,
где вы стоите. Блестят копья на солнце, движутся метательные и стенобитные
машины. Неприятель знает, что на вашу верхушку часто взбираются дозорные,
чтобы следить за ним. Вас срубят и сожгут! - пугал Аркадий Николаевич.
Им это не удастся! - живо отозвался Шустов.- Меня не выдадут. Я
нужен. Наши не дремлют. Они уже бегут сюда, а всадники скачут. Дозорные
ежеминутно посылают к ним гонцов...
Сейчас здесь развернется бой. В вас и ваших дозорных полетит туча
стрел из арбалетов, некоторые из них обернуты горящей паклей и обмазаны
смолой... Держитесь и решите, пока еще не поздно, что вы стали бы делать при
данных обстоятельствах, если бы все это происходило в реальной жизни?
Видно было, что Шустов внутренне метался в поисках выхода из введенного
Торцовым "если бы".
Что может сделать дерево для своего спасения, когда оно корнями
вросло в землю и не способно сдвинуться с места? - воскликнул он с досадой
на безвыходность положения.
С меня довольно вашего волнения. - одобрил Торцов. - Задача
неразрешимая, и не наша вина, что вам дали для мечтания тему, лишенную
действия.
Зачем же вы ее дали? - недоумевали мы.
Пусть это докажет вам, что даже при бездейственной теме вымысел
воображения способен произвести внутренний сдвиг, заволновать и вызвать
живой внутренний позыв к действию. Но главным образом все наши упражнения по
мечтанию должны были показать нам, как создастся материал и сами внутренние
видения роли, ее кинолента и что эта работа совсем не так трудна и сложна,
как это представлялось вам.
19......г.
На сегодняшнем уроке Аркадий Николаевич успел лишь объяснить нам, что
воображение необходимо артисту не только для того, чтобы создавать, но и для
того, чтоб обновлять уже созданное и истрепанное. Это делается с помощью
введения нового вымысла или отдельных частностей, освежающих его.
Вы лучше поймете это на практическом примере. Возьмем хотя бы этюд,
который вы, не успев доделать, уже затрепали. Я говорю об этюде с
сумасшедшим. Освежите его целиком или частично новым вымыслом.
Но ни у кого из нас новый вымысел не возникал.
Послушайте,- сказал Торцов, - откуда вы взяли, что стоящий за дверью
человек - буйный сумасшедший? Малолеткова вам сказала? Да, она отворила
дверь на лестницу и увидела бывшего жильца этой квартиры. Говорили, что его
увезли в психиатрическую больницу в припадке буйного помешательства... Но
пока вы тут баррикадировали двери. Говорков побежал к телефону, чтобы
снестись с больницей, и ему ответили, что сумасшествия и не было, а дело
идет о простом припадке белой горячки, так как жилец сильно пил. Но теперь
он здоров, выписался из больницы и вернулся домой. Впрочем, кто знает, может
быть, справка не верна, может быть, доктора ошибаются.
Что бы вы стали делать, если бы все произошло так в действшольности?
Малолеткова должна выйти к нему и спросить, зачем он пришел. - сказал
Веселовский.
Страсть какая! Голубчики мои, не могу. не могу! Боюсь, боюсь! -
воскликнула Малолеткова с испуганным лицом.
Пущин пойдет с вами. Он мужчина здоровый, - ободрил ее Торцов. - Раз,
два, три, начинайте! - скомандовал он, обращаясь ко всем нам. - Прицельтесь
к новым обстоятельствам, прислушайтесь к позывам - и действуйте.
Мы разыграли этюд с подъемом, с подлинным волнением, получили одобрение
Торцова и присутствовавшего на уроке Рахманова. Новый вариант вымысла
подействовал на нас освежающе.
Конец урока Торцов посвятил итогам нашей работы по развитию творческого
воображения. Напомнив отдельные этапы этой работы, он заключил речь так:
Всякий вымысел воображения должен быть точно обоснован и крепко
установлен. Вопросы: кто, когда, где, почему, для чего, как, которые мы
ставим себе, чтоб расшевелить воображение, помогают нам создавать все более
и более определенную картину самой, призрачной жизни. Бывают, конечно,
случаи, когда она образуется сама, без помощи нашей сознательной умственной
деятельности, без наводящих вопросов, а-интуитивно. Но вы сами могли
убедиться, что рассчитывать на активность воображения, предоставленного
самому себе, нельзя даже в тех случаях, когда вам дана определенная тема для
мечтаний. Мечтать же "вообще", без определенной и твердо поставленной темы,
бесплодно.
Однако, когда подходят к созданию вымысла при помощи рассудка, очень
часто, в ответ на вопросы, в нашем сознании возникают бледные представления
мысленно создаваемой жизни. Но этого недостаточно для сценического
творчества, которое требует, чтоб в человеке-артисте забурлила, в связи с
вымыслом, его органическая жизнь, чтоб вся его природа отдалась роли - не
только психически, но и физически. Как же быть? Поставьте новый, хорошо
известный вам теперь вопрос:
"Что бы я стал делать, если б созданный мною вымысел стал
действительностью?" Вы уже знаете по опыту, что благодаря свойству нашей
артистической природы на этот вопрос вас потянет ответить действием.
Последнее является хорошим возбудителем, подталкивающим воображение. Пусть
это действие пока даже не реализируется, а остается до поры до времени
неразрешенным позывом. Важно, что этот позыв вызван и ощущается нами не
только психически, но и физически. Это ощущение закрепляет вымысел.
Важно сознать, что бестелесное, лишенное плотной материи мечтание
обладает способностью рефлекторно вызывать подлинные действия нашей плоти и
материи - тела. Эта способность играет большую роль в нашег психотехнике.
Прислушайтесь внимательно к тому, что я сейчас скажу: каждое наше
движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни
воображения.
Если вы сказали слово или проделали что-либо на сцене механически, не
зная, кто вы, откуда пришли, зачем, что вам нужно, куда пойдете отсюда и что
там будете делать,- вы действовали без воображения. И этот кусочек вашего
пребывания на сцене, мал он или велик, не был для вас правдой - вы
действовали как заведенная машина, как автомат.
Еели я вас спрошу сейчас о самой простой вещи:
"Холодно сегодня или нет?" - вы, прежде чем ответить "холодно", или
"тепло", или "не заметил", мысленно побываете па улице, вспомните, как вы
шли или ехали, проверите свои ощущения, вспомните, как кутались и поднимали
воротники встречные прохожие, как хрустел под ногами снег, и только тогда
скажете это одно нужное вам слово.
При этом все эти картины, может быть, промелькнут перед вами мгновенно,
и со стороны будет казаться, что вы ответили почти не думая, но картины
были, ощущения ваши были, проверка их тоже была, и только в результате этой
сложной работы вашего воображения вы и ответили.
Таким образом, ни один этюд, ни один шаг на сцене не должен
производиться механически, без внутреннего обоснования, то есть без участия
работы воображения.
Если вы будете строго придерживаться этого правила, все ваши школьные
упражнения, к какому бы отделу нашей программы они ни относились, будут
развивать и укреплять ваше воображение.
Наоборот, все сделанное вами на сцене с холодной душой ("холодным
способом") будет губить вас, так как привьет нам привычку действовать
автоматически, без воображения - механически.
А творческая работа над ролью и над превращением словесного
произведения драматурга в сценическую быль вся, от начала до конца,
протекает при участии воображения.
Что может согреть, взволновать нас внутренне, как не овладевший нами
вымысел воображения! Чтоб отвечать на все требования, предъявляемые к нему,
необходимо, чтобы оно было подвижно, активно, отзывчиво и достаточно
Поэтому обращайте чрезвычайное внимание на развитие вашего воображения.
Развивайте его всячески: и теми упражнениями, с которыми вы познакомились,
то есть занимайтесь воображением как таковым, и развивайте его косвенно:
взяв за правило не делать ничего на сцене механически, формально.
СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ
19......г.
Урок происходил в "квартире Малолетковой", или, иначе говоря, на сцене,
в обстановке, при закрытом занавесе.
Мы продолжали работу над этюдами с сумасшедшим и топкой камина.
Благодаря подсказам Аркадия Николаевича исполнение оказалось удачным.
Было так приятно и весело, что мы просили повторить оба этюда сначала.
В ожидании я присел у стены отдохнуть-
Но тут произошло нечто неожиданное: к моему удивлению, без всякой
видимой причины, два стула, стоявшие рядом со мной. упали. Никто их не
трогал, а они упали. Я поднял упавшие стулья и успел поддержать еще два,
которые сильно накренились. При этом мне бросилась в глаза узкая длинная
щель в стене. Она становилась все больше и больше и наконец, на моих глазах,
выросла во всю высоту стены. Тут мне стало ясно, отчего упали стулья: полы
сукон, изображавших стену комнаты, расходились и при своем движении тянули
за собой предметы, опрокидывая их. Кто-то раздвигал занавес.
Вот она, черная дыра портала с силуэтами Торцова и Рахманова в
полутемноте.
Вместе с раскрыванием занавеса во мне совершилось превращение. С чем
сравнить его?
Представьте себе, что я с женой (если бы она у меня была) находимся в
номере гостиницы. Мы разговариваем по душам, раздеваемся, чтоб ложиться
спать, ведем себя непринужденно. И вдруг видим, что огромная дверь, на
которую мы не обращали внимания, раскрывается, и оттуда, из темноты, на нас
смотрят чужие люди - наши соседи. Сколько их там,- неизвестно. Во тьме
всегда кажется, что их много. Мы спешим скорее одеться и причесаться,
стараемся держать себя сдержанно, как в гостях.
Так и во мне точно вдруг подвинтились все колки, натянулись струны, и
я, только что чувствовавший себя дома, очутился на людях в одной рубашке.
Удивительно, как нарушается интим от черной дыры портала. Пока мы были
в милой гостиной, не чувствовалось, что есть какая-то главная и неглавная
сторона. Как ни встанешь, куда ни повернешься, - все хорошо. При открытой
четвертой стене черная дыра портала становится главной стороной, к которой
приноравливаешься. Вес время надо думать и примеряться к этой четвертой
стене, откуда смотрят. Не важно, удобно ли тем, с кем общаются на сцене,
удобно ли самому говорящему, - важно, чтобы было видно и слышно тем, кого
нет с нами в комнате, но кто незримо сидит по ту сторону рампы, в темноте.
А Торцов и Рахманов, которые только что были с нами в гостиной и
казались близкими, простыми, теперь, перенесенные в темноту, за портал,
стали в нашем представлении совсем другими - строгими, требовательными.
Такое же превращение, как со мной. произошло со всеми моими товарищами,
участвовавшими в этюде. Лишь Говорков оставался все тем же как при открытом,
так и при закрытом занавесе. Нужно ли говорить о том, что наша игра стала
производиться напоказ и не вышла.
"Нет, положительно, до тех пор, пока мы не научимся не замечать черную
дыру портала, нам не сдвинуться с места в нашей артистической работе!"-решил
я про себя.
Мы говорили на эту тему с Шустовым. Но он думает. что если бы нам дали
совсем новый этюд, снабженный зажигательными комментариями Торцова, это
отвлекло бы нас от зрительного зала.
Когда я сказал Аркадию Николаевичу о предположении Шустова, он заявил:
Хорошо, попробуем. Вот вам захватывающая трагедия, которая, надеюсь,
заставит вас не думать о зрителях:
Дело происходит в этой же квартире Малолетковой. Она вышла замуж за
Названова, который избран казначеем какой-тообщественной организации. У них
очаровательный новорожденный ребенок. Мать ушла купать его. Муж разбирает
бумаги и считает деньги, заметьте - общественные бумаги и деньги. За поздним
временем он не успел сдать их в организацию, где он работает. Груда пачек
старых, засаленных кредитных бумажек навалена на столе.
Перед Названовым стоит младший брат Малолетковой, кретин, горбун,
полуидиот. Он смотрит, как Названов срывает цветные бумажки - бандероли - с
пачек и бросает их в камин, где они ярко и весело горят. Кретину очень
нравится это вспыхивающее пламя.
Все деньги сосчитаны. Их свыше десяти тысяч.
Пользуясь тем. что муж окончил работу, Малолеткова зовет его
полюбоваться ребенком, которого она купает в корыте в соседней комнате.
Названов уходит, а кретин, в подражание ему, бросает бумажки в огонь. За
неимением цветных бандеролей он бросает деньги. Оказывается, что они горят
еще веселее, чем цветные бумажки. В увлечении этой игрой, кретин побросал в
огонь все деньги, весь общественный капитал, вместе со счетами и
оправдательными документами.
Названов возвращается как раз в тот момент, когда вспыхнула последняя
пачка. Поняв, в чем дело, не помня себя, он бросается к горбуну и изо всех
сил толкает его. Тот падает, ударившись виском о решетку камина. Обезумевший
Названов выхватывает уже обгоревшую последнюю пачку и испускает крик
отчаяния. Вбегает жена и видит распростертого у камина брата. Она подбегает,
пытается поднять его, но не может. Заметив кровь на лице упавшего,
Малолеткова кричит мужу. прося его принести воды, но Названов ничего не
понимает. Он в оцепенении. Тогда жена сама бросается за водой, и тотчас же
из столовой раздается ее крик. Радость ее жизни, очаровательный грудной
ребенок утонул в корыте.
Если эта трагедия не отвлечет вас от черной дыры зрительного зала, то,
значит, у вас каменные сердца.
Новый этюд взволновал нас сноей мелодраматичностью и неожиданностью...
но оказалось, что у нас... сердца каменные, и мы не могли его сыграть!
Аркадий Николаевич предложил нам, как полагается, начать с "если бы" и
с предлагаемых обстоятельств. Мы начали было что-то рассказывать друг другу,
но это была не свободная игра воображения, а насильственное выжимание из
себя, придумывание вымыслов, которые, конечно, не могли возбудить нас к
творчеству.
Магнит зрительного зала оказался сильнее трагических ужасов на сцене.
В таком случае,- решил Торцов,- отделимся опять от партера и сыграем
эти "ужасы" за закрытым занавесом.
Занавес задвинули, и наша милая гостиная опять стала уютной. Торцов и
Рахманов вернулись из зрительного зала и снова сделались приветливыми и
благорасположенными. Мы начали играть. Спокойные места этюда нам удались, но
когда дело дошло до драмы, меня не удовлетворила моя игра, хотелось дать
гораздо больше, но у меня не хватало чувства и темперамента. Незаметно для
себя я свихнулся и попал на линию актерского самопоказывания.
Впечатления Торцова подтвердили мои ощущения. Он сказал:
В начале этюда вы действовали правильно, а в конце представлялись
действующими. На самом же деле вы выжимали из себя чувства, или, но
выражению Гамлета, "рвали страсть в клочки". Поэтому жалобы на черную дыру
напрасны. Не одна она мешает вам правильно жить на сцене, так как и при
закрытом занавесе результат оказался тот же-
Если при открытом занавесе мне мешает зрительный зал,- признался я,-
то при закрытом, по правде говоря, мне мешали вы и Иван Платонович.
Вот так так! - уморительно воскликнул Торцов.- Иван Платонович!
ДоработалисьУподобились черной дыре! Давайте обидимся и уйдем! Пускай их
играют одни.
Аркадий Николаевич и Иван Платонович вышли трагикомической походкой. За
ними направились и все остальные. Мы очутились одни и попробовали играть
этюд без свидетелей, то есть без помехи.
Как ни странно, но в одиночестве нам стало еще хуже. Мое снимание
перешло на партнера. Я усиленно следил за ею игрой, критиковал ее, и сам,
помимо воли, становился зрителем. В свою очередь и мои партнеры внимательно
наблюдали за мной. Я ощущал себя одновременно и смотрящим зрителем и
играющим напоказ актером. Да, наконец, глупо, скучно, а главное бессмысленно
играть друг для друга.
Но тут я случайно взглянул в зеркало, понравился себе, взбодрился и
вспомнил домашнюю работу над Отелло, во время которой приходилось, как и
сегодня, представлять для самого себя, смотрясь в зеркало. Мне стало приятно
быть "своим собственным зрителем". Явилась вера в себя. и потому я
согласился на предложение Шустова позвать Ториова и Рахманова, чтобы
показать им результаты нашей работы.
Оказалось, что показывать нечего, так как они уже подсмотрели в щелку
двери то, что мы представляли в одиночестве.
По их словам, исполнение вышло хуже, чем при открытом занавесе. Тогда
было плохо, но скромно и сдержанно, а теперь вышло тоже нехорошо, но с
апломбом. с развязностью.
Когда Торцов подытожил сегодняшнюю работу, то оказалось, что при
открытом занавесе нам мешает зритель, сидящий там, в темноте, за рампой; при
закрытом нам мешали Аркадий Николаевич и Иван Платонович, сидевшие тут же, в
комнате; в одиночестве нам мешал партнер, который превратился для нас в
зрителя; а когда я играл сам для себя, то и я сам, собственный зритель,
мешал себе самому как актеру. Итак, куда ни оглянись, всюду помехой является
зритель. Но вместе с тем без него играть скучно.
Хуже, чем маленькие дети! - стыдил нас Торцов,
Делать нечего,-решил он после некоторой паузы, - приходится временно
отложить этюды и заняться объектами внимания. Они - главные виновники
происшедшего, с них и начнем в следующий раз.
19......г.
Сегодня в зрительном зале висел плакат.
«Сборник упражнений по актёрскому мастерству»
Составила: Цыбульская Е.Ю.,
педагог дополнительного образования структурного подразделения
«Детско - юношеский центр» г.о.Новокуйбышевск.
Театр - искусство синтетическое. Важно, чтобы маленький актер смог развивать все качества, необходимые для актерского мастерства. Это и воображение, и фантазия, и речь, и многое другое.
На сегодняшний день сложно подобрать из множества упражнений по актерскому мастерству те, которые пригодятся именно на практике. Множество упражнений, приводимых в различных сборниках, совершенно не подходят в работе с детьми и подростками. В своем первом сборнике я представляю упражнения на развитие внимания, памяти и воображения, которые апробированы мной на практике. Мой опыт показывает, что современная театральная школа нуждается в обновлениях, именно поэтому я предлагаю проводить на занятиях комплекс упражнений по развитию воображения, фантазии, памяти, внимания, чтобы не нарушать целостность развития всех этих важных качеств.
Данный сборник адресован режиссерам и руководителям самодеятельных театров. Работа по формированию у воспитанников навыков актерского мастерства и чувства коллективного творчества должна занять важное место в деятельности самодеятельного театра.
Упражнения на развитие воображения и фантазии
Войдите в роль. Прочитать предложенный текст шепотом; громко; с пулеметной скоростью; со скоростью улитки; как будто вы очень замерзли; как будто во рту у вас горячая картошка; как трехлетний ребенок; как инопланетянин.
Вынес достаточно русский народ,
Вынес и эту дорогу железную -
Вынесет все, что господь ни пошлет!
Вынесет все - и широкую, ясную
Грудью дорогу проложит себе.
Гладим животное. Все участники получают задания на листочках. Нужно изобразить, что они гладят животное или берут его на руки. Здесь должны главным образом работать руки, ладони. Предлагается «погладить» следующих животных:
· хомячка (изобразите, как он выскальзывает у вас из рук, бегает по плечу и т. д.);
· кошку;
· змею (она опутывается вокруг вашей шеи);
· слона;
· жирафа.
Задача всей группы - угадать животное.
Инсценировка пословиц . Группам (по 3-5 человек) заранее дается задание инсценировать пословицу. Возможные пословицы: «Учи дитя, пока поперек лавки лежит, трудно будет, когда побежит», «Семь раз отмерь, один отрежь», «У семи нянек дитя без глазу», «Каков строитель, такова и обитель» и др.
Метафоры. Руководитель произносит слово, например: «Гаснут...» Все участники описывают, что они увидели на своем внутреннем экране (звезды, окна, силы, глаза...). Это упражнение совершенствует ассоциативное мышление и фантазию.
Ощущения. Посидеть на стуле так, как сидит царь на троне; пчела на цветке; побитая собака; наказанный ребенок; бабочка, которая сейчас взлетит; наездник на лошади; космонавт в скафандре.
Пройтись, как ходит младенец, который только что начал ходить; старый человек; гордец; артист балета.
Улыбнуться, как улыбается очень вежливый японец, Жан Поль Бельмондо, собака своему хозяину, кот на солнышке, мать младенцу, ребенок матери.
Нахмуриться, как хмурится ребенок, у которого отняли игрушку; как человек, желающий скрыть смех.
Перевоплощение в амёб, в насекомых, в рыб, в животных, …
Если участник показывает что-то простое, например, кота, ему задают вопросы: А сколько лет коту? Он дикий или домашний? Какие у него привычки?
Правда - неправда. Руководитель неожиданно задает вопросы, на которые участники должны без раздумывания дать немедленные ответы или как-то отреагировать.
Как здоровье Андрея Петровича? А вы откуда знаете?
Когда вы вернете мне книгу?
Вы отдаете себе отчет в том, чем это может кончиться?
Вы что, плохо себя чувствуете?
Может ли мне нравиться то, что вы говорите и делаете на уроках?
Как вам сегодняшняя погода?
Куда вы дели ваше обручальное кольцо?
Что случилось с вашей собакой?
Где ваша замечательная улыбка?
Предмет по кругу. Группа рассаживается или становится в полукруг. Ведущий показывает участникам предмет (палку, линейку, банку, книгу, мяч, любой попавшийся в поле зрения предмет). Участники должны передавать друг другу по кругу этот предмет, наполняя его новым содержанием и обыгрывая это содержание. Например, кто-то решает обыграть линейку как скрипку. Он передает ее следующему человеку именно как скрипку, не произнося при этом ни слова. А тот именно как скрипку ее принимает. Этюд со скрипкой окончен. Теперь второй участник обыгрывает эту же линейку, например, как ружье или кисть и т.д. Важно, чтобы участники не просто делали какие-то жесты или формальные манипуляции с предметом, а передавали свое отношение к нему. Это упражнение хорошо развивает воображение. Чтобы обыграть линейку как скрипку, нужно, прежде всего, увидеть эту скрипку. И чем менее похож новый, «увиденный» предмет на предложенный, тем лучше участник справился с заданием. Кроме того, это упражнение - на взаимодействие, ведь человек должен не только сам увидеть новый предмет, но и заставить других увидеть и принять его в новом качестве.
Путешествие картины. Участнику показывается репродукция известного полотна и предлагается рассказать о том, что там изображено. После одной-двух фраз он передает репродукцию другому, который тоже добавит свою фразу. Таким образом, организуется целостный этюд или рассказ со своим сюжетом.
Скульптор и глина. Участники разбиваются на пары. Один из них - скульптор, другой - глина. Скульптор должен придать глине форму (позу), какую захочет. «Глина» податлива, расслаблена, «принимает» форму, какую ей придает скульптор. Законченная скульптура застывает. Скульптор дает ей название. Затем «скульптор» и «глина» меняются местами. Участникам не разрешается переговариваться.
Что было дальше? Выбирается небольшое, хорошо известное литературное произведение, например, сказка «Репка». Группе, равной по численности количеству сказочных персонажей предлагается сымпровизировать и представить (в соответствующих образах), что произошло после того, как репку вытянули.
Несуществующее животное. Если существование рыбы-молот или рыбы-иглы научно доказано, то существование рыбы-наперстка не исключено. Пусть ребенок пофантазирует:" Как выглядит рыба-кастрюля? Чем питается рыба-ножницы и как можно использовать рыбу-магнит?"
Оживление предметов. Представить себя новой шубой; потерянной варежкой; варежкой, которую вернули хозяину; рубашкой, брошенной на пол; рубашкой, аккуратно сложенной.
Представить: пояс - это змея, а меховая рукавичка - мышонок. Каковы будут действия детей?
Сочиняем сказки сами. Играющие делятся на несколько команд. Ведущий раздает командам листики бумаги и карандаши. Задача игроков - за 5—6 минут придумать веселую юмористическую сказку, начинающуюся словами: «Жили были…» и заканчивающуюся: «Ну надо же!». По прошествии установленного времени все по очереди зачитывают свои сказки, но таким образом, чтобы они сопровождались звуковым оформлением или каким-либо другим дополнением, а также участием в представлении остальных ребят. Игроки также могут зачитать и сразу же не только проиграть эту сказку, но и перевести ее на язык жестов или же придумать что-то еще.
Ассоциации. Игроки по очереди произносят слова, пришедшие на ум, в ответ на слово произнесенное другим игроком. Играть надо быстро, в случае если ассоциация не понятна, желательно объяснять ее или добиваться объяснения.
Беседа глухонемых. Все участники игры делятся на пары, напарники будут изображать двух глухонемых. Ведущий, наедине, объясняет одному из игроков пары то, о чем он должен поведать своему собеседнику. Затем все рассаживаются полукругом, оставляя свободным центр. Первая пара, выйдя на середину, изображает неожиданную встречу двух глухонемых, затем один из них (получивший задание) начинает рассказывать партнеру свою историю. Его друг должен, также жестами, задавать своему спутнику вопросы, а тот, следовательно, отвечать на них. На беседу игрокам дается не более 5 минут, а затем игроку, который внимал, необходимо рассказать, что же он понял из увиденного? Ведущий сопоставляет его ответ с тем, о чем на самом деле рассказывал игрок, и знакомит с ним окружающих.
Темы бесед можно выбрать абсолютно любые: рассказ о том, как собаке отдавили лапу и игрок ее лечил, о поездке на рыбалку, о посещении музея и т. д. Чем разностороннее и обширнее выбранная тема, тем интереснее пройдет упражнение.
. Большая семейная фотография. Предлагается, чтобы ребята представили, что все они - большая семья и нужно всем вместе сфотографироваться для семейного альбома. Необходимо выбрать "фотографа". Он должен расположить всю семью для фотографирования. Первым из семьи выбирается "дедушка" он тоже может участвовать в расстановки членов "семьи". Более никаких установок для детей не даётся, они должны сами решить, кому кем быть и где стоять. А вы постойте и понаблюдайте за этой занимательной картиной. Роль "фотографа" и "дедушек" обычно берутся исполнять стремящиеся к лидерству ребята. Но, однако, не исключены элементы руководства и других "членов семьи". Вам будет очень интересно понаблюдать за распределением ролей, активностью-пассивностью в выборе месторасположения.
После распределения ролей и расстановки "членов семьи" "фотограф" считает до трёх. На счёт "три!" все дружно и очень громко кричат "сыр" и делают одновременный хлопок в ладоши.
Разные человечки. Детям дается задание подвигаться по комнате, если бы они были сделаны из песка, из стекла, из соломы, из снега, на шарнирах.
История вещи. Придумать историю вещи (предмет в руке).Берётся два предмета. Участники одновременно про себя начинают придумывать, что было с этой вещью с начала её создания. По хлопку, история одной вещи останавливается, а другой вещи продолжаются. Можно спросить, о чём думал участник.
Упражнения на развитие внимания
Печатная машинка. Участники распределяют между собой алфавит (каждому достается несколько букв) и являются теми клавишами печатной машинки, какие буквы им достались. Удар по нужной клавише - это хлопок нужного человека (кому она досталась). Кто-либо предлагает напечатать какую-нибудь фразу, и участники «печатают», хлопая в нужный момент с равными между «буквами» промежутками. Пробел обозначается общим хлопком всей группы, точка - общими двумя хлопками.
Сколько человек хлопало? Группа рассаживается в полукруг. Из участников выбираются «водящий» и «дирижер». «Водящий» становится спиной к полукругу на некотором расстоянии него. «Дирижер» занимает место перед учащимися и указывает жестом то на одного, то на другого. Вызванный жестом «дирижера» участник хлопает в ладони один раз. Один и тот же участник может быть вызван дважды или трижды. В общей сложности должно прозвучать 5 хлопков. «Водящий» должен определить, сколько человек хлопало. После того, как он справится со своей задачей, «водящий» занимает место в полукруге, «дирижер» идет вводить, а из полукруга выходит новый участник.
Зеркало. Играть в эту игру можно в парах или вдвоем. Игроки садятся или встают друг напротив друга. Один из них совершает разные движения: поднимает руки, двигает ими в разные стороны, чешет нос. Другой - "зеркало" первого.
Для начала можно ограничиться движениями рук, но постепенно усложнить игру: строить рожицы, поворачиваться и т.д. Время игры ограничивается 1-2 минутами.
Четыре стихии. Играющие сидят по кругу и выполняют движения в соответствии со словами: "земля" - руки вниз, "вода" - вытянуть руки вперед, "воздух" - поднять руки вверх, "огонь" - произвести вращение руками в лучезапястных и локтевых суставах.
Будь внимателен. Игроки рассаживаются по комнате и ждут некоторое время. Они не знают, какое именно задание им будет предложено и когда будет задан вопрос. Вопросы придумывает ведущий. Поэтому он должен быть особенно внимателен.
Через определенное время ведущий просит описать все события, которые произошли в комнате с того момента, как все заняли свои места. Это может быть чье-то покашливание, скрип двери и т.д.
Важные мелочи. На несколько секунд ведущий показывает предмет игрокам. Показывать надо так, чтобы у всех была возможность хорошо рассмотреть со всех сторон предложенный предмет.
Затем ведущий прячет предмет и спрашивает игроков о какой-нибудь малозаметной особенности этого предмета.
Игроки должны постараться припомнить названную деталь и дать правильный ответ.
Помехи. Одному из участников упражнения вручают какой-нибудь сложный текст.
Участвующий в течение минуты должен прочесть этот текст, а затем пересказать его или ответить на вопросы. В то время, пока он читает, остальные участники должны активно ему мешать: шуметь, смеяться, задавать вопросы и т.д.
Чуткое ухо. Один игрок закрывает глаза и пытается отгадать, кто из других игроков только что храпел, бурчал или мяукал.
Капля, речка, океан. Действие желательно сопровождать динамичным музыкальным фоном.
Все участники встают со своих мест и распределяются по игровой площадке. Каждый игрок — это капелька. Легко представить себе окошко после дождя. На прозрачном стекле крупные капли.
Ведущий дает команду: "Объединиться по двое". Все игроки мгновенно должны найти себе пару и схватиться за руки. Не давая игрокам опомниться, ведущий командует: "Объединиться по трое". И вот уже тройки игроков двигаются под музыку, держась за руки и не забывая пританцовывать. Команды ведущего следуют одна за другой: "По четыре человека, по пять, по шесть". "Все в общий круг", — командует ведущий, и все игроки образуют большой хоровод.
Последнее слово. Педагог называет разные существительные. Неожиданно он прерывается, подходит к одному из участников и просит повторить последнее слово.
Вопрос соседу. Все садятся в круг, ведущий - в центре. Он подходит к любому игроку и задает вопрос, например: "Как тебя зовут?", "Где ты живешь?" и т.д. Но отвечать должен не тот, кого спрашивают, а его сосед слева.
Упражнения на развитие памяти
Что исчезло? На столе раскладывают несколько предметов или картинок. Ребенок рассматривает их, затем отворачивается. Взрослый убирает один предмет. Ребенок смотрит на оставшиеся предметы и называет, что исчезло.
Повторюшки. Ведущий садится на стул, смотрит на часы, открывает книгу, зевает, снимает трубку телефона, потом, помедлив, кладет ее на место, закрывает книгу. Участник должен повторить которые в той же последовательности.
Тренировка памяти. На подносе укладываются шесть различных небольших предметов, например игрушечный автомобиль, конфетка, карандаш, точилка, расческа, ложка...
В течение короткого времени ребенок запоминает, что лежит, потом поднос чем-нибудь накрывают. Что под покрывалом?
Затем поменяться ролями.
Вспомнить все. Игроки в парах поворачиваются друг к другу спиной, настраиваются на своего партнера и стараются максимально четко его себе представить. Теперь можно начинать игру. Ведущий объявляет, что сейчас придется вспоминать внешний облик человека, стоящего за вашей спиной. После этих слов никакие взгляды на партнера не допускаются.
Первое задание:
вспомнить, как зовут вашего партнера. (Задание выполняют по очереди абсолютно все участники).
Второе задание:
вспомнить, какого цвета глаза у партнера.
Третье задание:
ответить, какой длины брюки на партнере (вопрос должен звучать именно так, даже если в паре девочка в юбке).
Следующее задание:
сказать, какая обувь на ногах партнера.
Не забудешь что купить? Подготовить предметы которые будем использовать в качестве покупок- подойдут разные пакеты, бутылочки, игрушки, мячи могут быть яблоками,
большой мяч - это арбуз, мелкие предметы домашнего обихода, можно слепить. Магазины могут быть разными: "Игрушки", "Хозтовары", "Продуктовый" и т.д..
Посылаем ребёнка в "магазин" и просим купить необходимые покупки, начинать с нескольких, постепенно увеличивая. Ребёнок должен вернуться и показать, рассказать, что купил.
Олень. Запомнить и обыграть стихотворение:
У Оленя дом большой,
Он сидит в окно глядит,
Мимо заинька бежит,
И в окно стучит:
"Тук, тук, дверь открой,
Там в лесу охотник злой",
Ну-ка, зайка, забегай,
Лапу подавай!
Цепочка действий. Ребенку предлагается цепочка действий, которые необходимо выполнить последовательно. Например: "Подойди к шкафу, возьми книгу для чтения, положи ее на середину стола".
Кукловод. "Кукловод" завязывает глаза игроку и "водит" его, как куклу, по несложному маршруту, держа за плечи, в полном молчании: 4-5 шагов вперед, остановка, поворот направо, 2 шага назад, поворот налево, 5-6 шагов вперед и т. д.
Затем игроку развязывают глаза и просят самостоятельно найти исходную точку маршрута и пройти его от начала до конца, вспоминая свои движения.
Волшебный мешок с подарками. На пол высыпаются 10-15 предметов разной формы, функциональной принадлежности, цвета. В течение минуты дети рассматривают и запоминают их. Взрослый складывает их обратно в мешок и просит ответить на вопросы о предметах:
Какого цвета был брелок?
Сколько резинок для волос лежало на полу?
Кто где? Игроки становятся или садятся в круг, водящий — в центре. Он внимательно осматривает круг, стараясь запомнить, кто где стоит. Потом закрывает глаза и три раза поворачивается вокруг своей оси. За это время двое из игроков, стоящих через одного, меняются местами.
Задача водящего — указать тех, кто находится не на своем месте. Если он ошибается, то остается водящим, если угадывает — указанный игрок занимает его место.
При составлении сборника использовались упражнения, разработанные и апробированные на практике режиссерами и педагогами по актерскому мастерству.
План: 1. Введение 2. Воображение и фантазия 2.1 Определение воображения 2.2 Воображение в творчестве 2.3 Условия работы актерского воображения 3. Заключение 1. Введение Образы, которые использует и создает человек, не ограничиваются воспроизведением непосредственно воспринятого. Перед человеком в образах может предстать и то, что он непосредственно не воспринимал, и то, чего вообще не было, и даже то, чего быть не может. Это означает только то, что не всякий процесс, протекающий в образах, может быть понят, как процесс воспроизведения, потому что люди не только познают и созерцают мир, они его изменяют и преобразуют. Но для того, чтобы преобразовывать действительность на практике, нужно уметь делать это и мысленно. Именно этой потребности и удовлетворяет воображение. Воображение - это важнейшая сторона нашей жизни. Если представить на минуту, что человек не обладал бы фантазией. Мы лишились бы почти всех научных открытий и произведений искусства, образов, создаваемых величайшими писателями и изобретений конструкторов. Дети не услышали бы сказок и не смогли бы играть во многие игры. А как они смогли бы усваивать школьную программу без воображения? Благодаря воображению человек творит, разумно планирует свою деятельность и управляет ею. Почти вся человеческая материальная и духовная культура является продуктом воображения и творчества людей. Воображение выводит человека за пределы его сиюминутного существования, напоминает ему о прошлом, открывает будущее. Вместе с уменьшением способности фантазировать у человека обедняется личность, снижаются возможности творческого мышления, гаснет интерес к искусству и науке. Воображение является высшей психической функцией и отражает действительность. Однако с помощью воображения осуществляется мысленный отход за пределы непосредственно воспринимаемого. Основная его задача - представление ожидаемого результата до его осуществления. С помощью воображения у нас формируется образ никогда не существовавшего или не существующего в данный момент объекта, ситуации, условий. Проще сказать - лишите человека фантазии, и прогресс остановится! Значит воображение, фантазия являются высшей и необходимейшей способностью человека. Однако фантазия, как и любая форма психического отражения, должна иметь позитивное направление развития. Она должна способствовать лучшему познанию окружающего мира, самораскрытию и самосовершенствованию личности, а не перерастать в пассивную мечтательность, замену реальной жизни грезами. Воображение и фантазия Воображение вообще, а творческое воображение в частности, играет важную роль во всех областях человеческой деятельности. Творческая деятельность актера возникает и проходит на сцене в плоскости воображения, (сценическая жизнь создается фантазией, художественным вымыслом). «Пьеса, роль, - пишет К. С. Станиславский, - это вымысел автора, это ряд магических и других «если бы», «предлагаемых обстоятельств», придуманных им...». Они-то и переносят, как на крыльях, артиста из реальной действительности наших дней в плоскость воображения. И далее он указывает: «Задача артиста и его творческой техники заключается в том, чтобы превращать вымысел пьесы в художественную сценическую быль». Автор любой пьесы очень многое не досказывает. Он мало говорит о том, что было с действующим лицом до начала пьесы. Часто не ставит нас в известность о том, что делало действующее лицо между актами. Ремарки автор тоже дает лаконичные (встал, ушел, плачет и т. д.). Все это надо дополнять артисту вымыслом, воображением. Поэтому чем больше развиты фантазия и воображение у артиста, утверждал Станиславский, тем шире в творчестве артист и тем глубже его творчество. 2.1 Определение воображения Воображение - особая форма психики, которая может быть только у человека. Оно непрерывно связано с человеческой способностью изменять мир, преобразовывать действительность и творить новое. Прав был М. Горький, говоря, что «именно вымысел поднимает человека над животным», потому что только у человека, который, являясь существом общественным, преобразует мир, развивается подлинное воображение. Обладая богатым воображением, человек может жить в разном времени, что не может себе позволить никакое другое живое существо в мире. Прошлое зафиксировано в образах памяти, а будущее представлено в мечтах и фантазиях. Всякое воображение порождает что-то новое, изменяет, преобразует то, что дано восприятием. Эти изменения и преобразования могут выразиться в том, что человек, исходя из знаний и опираясь на опыт, вообразит, т.е. создаст, себе картину того, чего в действительности никогда сам не видел. Например, сообщение о полете в космос побуждает наше воображение рисовать картины фантастической по своей необычности жизни в невесомости, в окружении звезд и планет. Воображение может, предвосхищая будущее, создать образ, картину того, чего вообще не было. Так космонавты могли в своем воображении представить полет в космос и высадку на Луну тогда, когда это было только лишь мечтой, еще не осуществленной и неизвестно, осуществимой ли. Воображение может, наконец, совершить и такой отлет от действительности, который создает фантастическую картину, ярко отклоняющуюся от действительности. Но и в этом случае оно в какой-то мере отражает эту действительность. И воображение тем плодотворнее и ценнее, чем в большей мере оно, преобразуя действительность и отклоняясь от нее, все же учитывает ее существенные стороны и наиболее значимые черты. С.Л. Рубинштейн пишет: «Воображение - это отлет от прошлого опыта, это преобразование данного и порождение на этой основе новых образов». Л.С. Выгодский считает, что «воображение не повторяет впечатлений, которые накоплены прежде, а строит какие-то новые ряды из прежде накопленных впечатлений. Таким образом, привносит новое в наши впечатления и изменение этих впечатлений так, что в результате возникает новый, раньше не существовавший образ. Составляет основу той деятельности, которую мы называем воображением». Согласно Е.И. Игнатьеву, «основной признак процесса воображения заключается в преобразовании и переработке данных и материалов прошлого опыта, в результате чего получается новое представление». А «Философский словарь» определяет воображение как «способность создавать новые чувственные или мыслительные образы в человеческом сознании на основе преобразования полученных от действительности впечатлений». Многие исследователи отмечают, что воображение есть процесс создания новых образов, протекающий в наглядном плане. Такая тенденция относит воображение к формам чувственного отражения, другая же считает, что воображение создает не только новые чувственные образы, но и продуцирует новые мысли. 2.2 Воображение в творчестве М. Чехов пишет о воображении следующее: «Продукты творческого воображения художника начинают действовать перед вашим зачарованным взором... ваши собственные представления становятся бледнее и бледнее. Ваши новые воображения более занимают вас, чем факты. Эти чарующие гости, которые появились здесь, теперь живут своими собственными жизнями и будят ваши ответные чувства. Они требуют, чтобы вы смеялись и плакали с ними. Подобно волшебникам, они вызывают в вас непобедимое желание стать одним из них. От пассивного состояния ума воображение поднимает вас к творческому». Чтобы создать существенно новое, проникнуть в суть характера, сохранив то индивидуальное, что делает его живым, актер должен быть способен к обобщению, концентрации, к поэтической метафоре, к преувеличению выразительных средств. И ясно, что воспроизведение в воображении всех предлагаемых обстоятельств роли, пусть самое живое и полное, еще не создаст новую личность. Ведь нужно через пластический и темпо-ритмический рисунок действий, через своеобразие речи увидеть, понять, передать зрителю внутреннюю сущность нового человека, выявить его "зерно", объяснить сверхзадачу. Рано или поздно в период работы над ролью в воображении актера возникает образ человека, которого предстоит играть. Одни, прежде всего «слышат» своего героя, другим представляется его пластический облик - в зависимости от того, какой тип памяти развит у актера лучше и какого рода представления у него богаче. В очищающей игре творческого воображения отсекаются излишние подробности, возникают единственно точные детали, определяется мера достоверности, сопутствующая самому смелому вымыслу, сопоставляются крайности и рождаются те неожиданности, без которых невозможно искусство. Модель образа, сконструированная в воображении, динамична. В ходе работы она развивается, обрастает находками, дополняется все новыми красками. Как уже говорилось, важная особенность работы актера состоит в том, что плоды его фантазии реализуются в действии, приобретая конкретность в выразительных движениях. Актер все время воплощает найденное, и верно сыгранный отрывок, в свою очередь, дает толчок воображению. Образ, созданный воображением, воспринимается самим актером отстранено и живет как бы независимо от своего создателя. М.А. Чехов писал: «...вы не должны думать, что образы будут являться перед вами законченными и завершенными. Они потребуют немало времени на то, чтобы, меняясь и совершенствуясь, достичь нужной вам степени выразительности. Вы должны научиться терпеливо ждать... Но ждать, значит ли это пребывать в пассивном созерцании образов? Нет. Несмотря на способность образов жить своей самостоятельной жизнью, ваша активность является условием их развития». Для того чтобы понять героя, надо, считает М.А. Чехов, задавать ему вопросы, но такие, чтобы внутренним зрением увидеть, как образ проигрывает ответы. Таким способом можно понять все особенности играемой личности. Конечно, для этого необходимо иметь гибкое воображение и высокий уровень внимания. Соотношение двух описанных видов воображения может быть разным у разных актеров. Там, где актер шире использует свои собственные мотивы и характерные для него отношения, больший удельный вес в его творческом процессе занимает воображение предлагаемых обстоятельств и образ собственного «я» в новых условиях существования. Но в этом случае палитра личности актера должна быть особенно богата, а краски своеобразны и ярки, чтобы от роли к роли к ним не ослабевал интерес зрителя. У актеров, владеющих секретом внутренней характерности, склонных к конструированию новой личности, преобладает иной тип воображения - творческое моделирование образа. У Станиславского есть подтверждение этой мысли в дополнениях к главе "Характерность". Станиславский пишет о том, что существуют актеры, которые создают в своем воображении предлагаемые обстоятельства и доводят их до мельчайших подробностей. Они видят мысленно все то, что происходит в воображаемой жизни. Но есть и другой творческий тип актеров, которые видят не то, что вне их, не обстановку и предлагаемые обстоятельства, а тот образ, который они играют в соответствующей обстановке и предлагаемых обстоятельствах. Они видят его вне себя, копируя действия воображаемого персонажа. Это не значит, конечно, что актер приходит на первую репетицию с уже сложившимся в воображении образом. Мышление актера работает по методу проб и ошибок, особое значение имеют процессы интуиции. Найденное актером как будто случайно, интуитивно оценивается им как единственно верное и служит мощным импульсом дальнейшей работы воображения. Именно в этот период актеру нужно как можно более полное и живое представление себя в предлагаемых обстоятельствах. Только тогда его действия будут непосредственны и органичны. Известно, что воображение себя в предлагаемых обстоятельствах роли есть обязательный начальный этап обучения в театральной школе. У ученика воспитывается умение естественно, органично и последовательно действовать «от себя» в любых вымышленных условиях. И соответственно тренируется воображение «обстоятельств действия». Это азбука актерского дела. Но подлинное мастерство перевоплощения приходит тогда, когда в соответствии с авторскими задачами, режиссерским решением и трактовкой самого актера рождается сценический характер - новая человеческая индивидуальность. Если образ персонажа разработан в воображении художника достаточно подробно, если он, по выражению М. Чехова, «живет самостоятельной жизнью согласно жизненной и художественной правде», он воспринимается самим творцом-актером как живой человек. В процессе работы над ролью постоянно идет общение между художником и созданным в его воображении героем. Подлинное понимание другого человека невозможно без сопереживания. «Чтобы веселиться чужим весельем и сочувствовать чужому горю, нужно уметь с помощью воображения перенестись в положение другого человека, мысленно стать на его место. Подлинно чуткое и отзывчивое отношение к людям предполагает живое воображение» – писал Б.М. Теплов. Сопереживание возникает под воздействием образа «я в предлагаемых обстоятельствах». Этот вид воображения характерен тем, что процесс мысленного воссоздания чужих чувств и намерений развертывается в ходе непосредственного взаимодействия человека с другим лицом. Деятельность воображения в этом случае протекает на основе прямого восприятия поступков, экспрессии, содержания речей, характера действий другого. 2.3 Условия работы актерского воображения Можно предположить, что по той же схеме происходит взаимодействие актера с персонажем во время спектакля. Естественно, что для этого требуется высокий уровень воображения, особая профессиональная культура. Для достижения вершины актерского мастерства необходимы такие условия: . во-первых, роль должна быть разработана в таких подробностях, чтобы жить своею, как бы особой жизнью в воображении художника; . во-вторых, жизнь персонажа должна вызывать сопереживание самого актера и идентификацию с ролью; . в-третьих, актер должен обладать высоким уровнем концентрации внимания, чтобы у него легко возникала творческая доминанта; . в-четвертых, важна способность актера переживать предлагаемые обстоятельства, как реально существующие, жизненные. Чувство веры - профессионально важное свойство, которое помогает актеру сделать жизненные обстоятельства персонажа своими собственными. Сценическое поведение определяется сопереживанием не реальному, как в жизни, партнеру по общению, а тому опорному образу-персонажу, который родился в творческом воображении в процессе освоения роли. Действия актера как эхо повторяют на сцене действия воображаемого лица. «Я» актера и «я» образа сливаются в этом своеобразном процессе общения в единое целое. Уже в работе воссоздающего воображения, как показали исследования О.И. Никифоровой, огромную роль играют интуитивные процессы. Так, по данным исследователя, при восприятии художественных текстов процесс воображения протекает, свернуто и неосознанно Образные представления связываются воображением с накопленными в опыте впечатлениями. При этом возникает эмоциональное переживание образов, они воспринимаются как живые, имеет место предвосхищение дальнейшего и сотворчество с автором. Нечто подобное, вероятно, происходит в процессе сценического действия. Общение с образом по ходу спектакля идет свернуто и неосознанно, оставляя лишь уверенность в правильности рисунка действия. На языке сценического искусства эта интуитивная уверенность называется «чувством правды». Она определяет творческое самочувствие, дает ощущение свободы на сценической площадке, делает возможной импровизацию. Таким образом, перевоплощение достигается в том случае, когда актер достаточно полно разрабатывает предлагаемые обстоятельства роли и зрительно- двигательные представления типа «я в предлагаемых обстоятельствах». Тем самым он как бы вспахивает почву, на которой должно взрасти зерно творческого замысла. Параллельно воссоздающему воображению работает воображение творческое, создающее обобщенный образ персонажа. И только во взаимодействии образа «я в предлагаемых обстоятельствах» и образа роли в процессе сценического действия возникает новая личность, выражающая определенную художественную идею. Следовательно, актер «идет от себя» к образу, но и опорный образ, развиваясь, обрастая подробностями, становится все более «живым» в воображении и действиях на сцене, пока не произойдет слияние этих двух личностей - воображаемой и реальной. 3. Заключение Воображение играет огромную роль в жизни человека. Благодаря воображению человек творит, разумно планирует свою деятельность и управляет ею. Почти вся человеческая материальная и духовная культура является продуктом воображения и творчества людей. Воображение играет также огромное значение для развития и совершенствования человека как вида. Оно выводит человека за пределы его сиюминутного существования, напоминает ему о прошлом, открывает будущее. Обладая богатым воображением, человек может «жить» в разное время, что не может себе позволить никакое другое существо в мире. Прошлое зафиксировано в образах памяти, произвольно воскрешаемых усилием воли, будущее представлено в мечтах и фантазиях. Воображение является основной наглядно-образного мышления, позволяющего человеку ориентироваться в ситуации и решать задачи без непосредственного вмешательства практических действий. Оно во многом помогает ему в тех случаях жизни, когда практические действия или невозможны, или затруднены, или просто нецелесообразны или нежелательны. От восприятия, которое представляет собой процесс приема и переработки человеком различной информации, поступающей в мозг через органы чувств, и которое завершается формированием образа, воображение отличается тем, что его образы не всегда соответствуют реальности, в них есть элементы фантазии и вымысла. Как надо понимать фантазию и воображение в сценическом искусстве? Фантазия - это мысленные представления, переносящие нас в исключительные обстоятельства и условия, которых мы не знали, не переживали и не видели, которых у нас не было и нет в действительности. Воображение воскрешает то, что было пережито или видено нами, знакомо нам. Воображение может создать и новое представление, но из обычного, реального жизненного явления. Как говорил Станиславский: «Воображение необходимо артисту не только для того, чтобы создавать, но и для того, чтобы обновлять уже созданное, истрепанное. Это делается с помощью введения нового вымысла или отдельных частностей, освежающих его». Ведь в театре придется играть каждую роль в спектакле десятки раз, и чтобы она не теряла своей свежести, трепетности - нужен новый вымысел воображения.
